一、「死翻譯成活」
關於翻譯，蘇珊．桑塔格有過一個闡釋。她說：
本質上（至少在英語中）翻譯是最大的差異：活着與死去之間的差異。在詞源學的意義上，翻譯是轉換，消除，移位。為了甚麼？為了被拯救，免於死亡或滅絕。
請聽由威克里夫譯成英語的希伯來語《聖經》的《以諾書》：
「以諾因忠信而被翻譯，這樣他就看不見死亡，而他沒有被找到，因為神翻譯他。」
最終，「被翻譯」確實意味着「死亡」。死亡即是翻譯——人從地上被翻譯到天堂——於是復活，復活即是（再次用威克里夫的英語）「死翻譯成活」。
按照希伯來聖經的說法，義人和先知以諾，是亞當的七世孫，諾亞的曾祖父；六十五歲得子後，又活了三百年；因為對上帝的忠和信，他沒有經歷死亡，直接進入天 堂。《以諾書》裏的「神翻譯他」，God translated him，也有人譯作God took him。桑塔格這篇文章〈論被翻譯〉（On Being Translated）的譯者黃燦然，在注釋裏用的，就是通行聖經譯文，即上帝「把他接走了」——「以諾因着信，被接去，不至於見死，人也找不着他，因為 神已經把他接去了」。
在桑塔格看來，所謂的「被翻譯」，首先是「死亡」，然後是「復活」，是「死而後生」，有點「鳳凰涅槃」的意思。
然而，以諾死過嗎？沒有，因為他沒有「嘗過死的滋味」，就被神提去了（創世記第四章）。但桑塔格認定，他的「被翻譯」就是宣告，他在塵世上的死，和在天堂裏的活。
按常理，「死亡」無法和「復活」並存。但就一個文本而言，「死亡」和「復活」卻又是可以並立的：特定語言的文本，進入別種語言國度，沒有了直接的讀者，就 失去了「生命力」，在某種意義上說，是「死亡」了；要「復活」，只能借助翻譯。文本「被翻譯」後，譯作的出現，就意味着死的原作的復活。
如果《莊子．知北游》裏的話，「生也死之徒，死也生之始」，是說死與生不可分；那麼，一個文本完整的生命，也可以說一半在原作，一半在譯本——原作和譯本相合，才構成「永生」。
換句話說，桑塔格的意思，是指翻譯家，或曰上帝，握着原作的生死大權。
上帝這個翻譯家真是閑——語言不是他變亂的嗎？
可笑。
關於翻譯，蘇珊．桑塔格有過一個闡釋。她說：
本質上（至少在英語中）翻譯是最大的差異：活着與死去之間的差異。在詞源學的意義上，翻譯是轉換，消除，移位。為了甚麼？為了被拯救，免於死亡或滅絕。
請聽由威克里夫譯成英語的希伯來語《聖經》的《以諾書》：
「以諾因忠信而被翻譯，這樣他就看不見死亡，而他沒有被找到，因為神翻譯他。」
最終，「被翻譯」確實意味着「死亡」。死亡即是翻譯——人從地上被翻譯到天堂——於是復活，復活即是（再次用威克里夫的英語）「死翻譯成活」。
按照希伯來聖經的說法，義人和先知以諾，是亞當的七世孫，諾亞的曾祖父；六十五歲得子後，又活了三百年；因為對上帝的忠和信，他沒有經歷死亡，直接進入天 堂。《以諾書》裏的「神翻譯他」，God translated him，也有人譯作God took him。桑塔格這篇文章〈論被翻譯〉（On Being Translated）的譯者黃燦然，在注釋裏用的，就是通行聖經譯文，即上帝「把他接走了」——「以諾因着信，被接去，不至於見死，人也找不着他，因為 神已經把他接去了」。
在桑塔格看來，所謂的「被翻譯」，首先是「死亡」，然後是「復活」，是「死而後生」，有點「鳳凰涅槃」的意思。
然而，以諾死過嗎？沒有，因為他沒有「嘗過死的滋味」，就被神提去了（創世記第四章）。但桑塔格認定，他的「被翻譯」就是宣告，他在塵世上的死，和在天堂裏的活。
按常理，「死亡」無法和「復活」並存。但就一個文本而言，「死亡」和「復活」卻又是可以並立的：特定語言的文本，進入別種語言國度，沒有了直接的讀者，就 失去了「生命力」，在某種意義上說，是「死亡」了；要「復活」，只能借助翻譯。文本「被翻譯」後，譯作的出現，就意味着死的原作的復活。
如果《莊子．知北游》裏的話，「生也死之徒，死也生之始」，是說死與生不可分；那麼，一個文本完整的生命，也可以說一半在原作，一半在譯本——原作和譯本相合，才構成「永生」。
換句話說，桑塔格的意思，是指翻譯家，或曰上帝，握着原作的生死大權。
上帝這個翻譯家真是閑——語言不是他變亂的嗎？
可笑。
二、為文學語言復活翻譯
桑塔格的「被翻譯」和「復活」，僅就單個文本而言；而在昆德拉的概念裏，「復活」，不單指一個文本，更針對一種有意抹殺了的特定語言。他說：
拉伯雷的作品是一群傑出的羅曼語言學家翻譯的，這個小團體叫做「波希米亞的特來美」。第一部《高康大》的譯本在一九一一年出版。全書五部在一九三一年出 齊。說到這裏，我補充一點，在「三十年戰爭」之後，作為文學語言的捷克文幾乎消失了。這個國家在十九世紀開始重生（如同中歐的其他國家），當時它的一大賭 注是讓捷克文成為一種和其他語言平起平坐的歐洲語言。而翻譯拉伯雷的成功，對一個語言的成熟來說，是多麼輝煌的明證！事實上，《巨人傳》是歷來以捷克文書 寫的最美麗作品之一。對現代捷克文學而言，拉伯雷的啟發是相當有份量的。（《完全傳承之夢》）
昆德拉說的翻譯，在捷克民族獨立運動中，起過大作用。
一六二○年，捷克失去獨立，淪為哈布斯堡王朝一個行省。捷克文圖書遭到焚燒，官方語言被德語取代，捷克語只以方言形式留存各地；作為文學語言，捷克語逐漸 萎縮，直至消亡。兩百年後，民族復興運動掀起，愛國的語言學家、詩人和小說家紛紛參與。據記載，當時出現許多傑出的文藝作品，而詩歌更是達到很高的水平。 詩人約瑟夫．瓦茨拉夫．斯拉戴克和雅羅斯拉夫．弗爾赫利茨基，也是出色的翻譯家，「他們把好幾國文字的作品翻譯成捷克文，因此大大促進了捷克文學和世界文 學的接觸」。到一九一八年，奧匈帝國瓦解，捷克和斯洛伐克成立共和國，捷克語終於再度成為官方語言。
再一次，「死翻譯成活」；只是這一次復活的，是維繫民族思想情感統一的文學語言。
詩人，翻譯，語言復興，民族獨立——這一組激動和振奮人心的詞彙，不能不引人想起詩人艾青抗戰期間的宣言「祖國的獨立，人民的自由，和革命的新文學的進步，革命的新詩的繁榮，是不能分開的」，和西南聯大年輕的詩人穆旦的吶喊：
在大路上人們演說，叫囂，歡快，
然而他沒有，他只放下了古代的鋤頭，
再一次相信名詞，溶進了大眾的愛，
堅定地，他看着自己溶進死亡裏，
而這樣的路是無限的悠長的
而他是不能夠流淚的，
他沒有流淚，因為一個民族已經起來。
桑塔格的「被翻譯」和「復活」，僅就單個文本而言；而在昆德拉的概念裏，「復活」，不單指一個文本，更針對一種有意抹殺了的特定語言。他說：
拉伯雷的作品是一群傑出的羅曼語言學家翻譯的，這個小團體叫做「波希米亞的特來美」。第一部《高康大》的譯本在一九一一年出版。全書五部在一九三一年出 齊。說到這裏，我補充一點，在「三十年戰爭」之後，作為文學語言的捷克文幾乎消失了。這個國家在十九世紀開始重生（如同中歐的其他國家），當時它的一大賭 注是讓捷克文成為一種和其他語言平起平坐的歐洲語言。而翻譯拉伯雷的成功，對一個語言的成熟來說，是多麼輝煌的明證！事實上，《巨人傳》是歷來以捷克文書 寫的最美麗作品之一。對現代捷克文學而言，拉伯雷的啟發是相當有份量的。（《完全傳承之夢》）
昆德拉說的翻譯，在捷克民族獨立運動中，起過大作用。
一六二○年，捷克失去獨立，淪為哈布斯堡王朝一個行省。捷克文圖書遭到焚燒，官方語言被德語取代，捷克語只以方言形式留存各地；作為文學語言，捷克語逐漸 萎縮，直至消亡。兩百年後，民族復興運動掀起，愛國的語言學家、詩人和小說家紛紛參與。據記載，當時出現許多傑出的文藝作品，而詩歌更是達到很高的水平。 詩人約瑟夫．瓦茨拉夫．斯拉戴克和雅羅斯拉夫．弗爾赫利茨基，也是出色的翻譯家，「他們把好幾國文字的作品翻譯成捷克文，因此大大促進了捷克文學和世界文 學的接觸」。到一九一八年，奧匈帝國瓦解，捷克和斯洛伐克成立共和國，捷克語終於再度成為官方語言。
再一次，「死翻譯成活」；只是這一次復活的，是維繫民族思想情感統一的文學語言。
詩人，翻譯，語言復興，民族獨立——這一組激動和振奮人心的詞彙，不能不引人想起詩人艾青抗戰期間的宣言「祖國的獨立，人民的自由，和革命的新文學的進步，革命的新詩的繁榮，是不能分開的」，和西南聯大年輕的詩人穆旦的吶喊：
在大路上人們演說，叫囂，歡快，
然而他沒有，他只放下了古代的鋤頭，
再一次相信名詞，溶進了大眾的愛，
堅定地，他看着自己溶進死亡裏，
而這樣的路是無限的悠長的
而他是不能夠流淚的，
他沒有流淚，因為一個民族已經起來。
三、為「創造中國語言」翻譯
聯想到詩人穆旦，也是因為王小波的《青 銅時代》。那本小說集的序言〈我的師承〉，是他對翻譯家的致敬之作。他認為，作為翻譯家的穆旦，也就是查良錚，和他們那一代翻譯家，「都曾是才華橫溢的詩 人，後來，因為他們傑出的文學素質和自尊，都不能寫作，只能當翻譯家」，但卻為發展中國現代文學語言出了大力。他說：
到了將近四十歲時，我讀到了王道乾先生譯的《情人》，又知道了小說可以達到甚麼樣的文字境界。道乾先生曾是詩人，後來做了翻譯家，文字功夫爐火純青。他一生坎坷，晚年的譯筆沉痛之極。請聽聽《情人》開頭的一段：
「我已經老了。有一天，在一處公共場所的大廳裏，有一個男人向我走來，他主動介紹自己，他對我說：『我認識你，我永遠記得你。那時候，你還很年輕，人人都 說你美，現在，我是特為來告訴你，對我來說，我覺得現在你比年輕的時候更美，那時你是年輕女人，與你那時的面貌相比，我更愛你現在備受摧殘的面容。』」
這也是王先生一生的寫照。杜拉斯的文章好，但王先生譯筆也好，無限滄桑盡在其中。查先生和王先生對我的幫助，比中國近代一切著作家對我幫助的總和還要大。現代文學的其他知識，可以很容易地學到。但假如沒有像查先生和王先生這樣的人，最好的中國文學語言就無處去學。
他還提到傅雷和汝龍，說這兩個「也用最好的文學語言寫作的」翻譯家，「留下了黃鐘大呂似的文字」；而他們的成就，在某種程度上講，高於同時代的文學成績。 他說：「我覺得我們國家的文學次序是徹底顛倒了的：末流的作品有一流的名聲，一流的作家卻默默無聞。最讓人痛心的是，最好的作品並沒有寫出來。」
也許言人人殊，但不能不承認，新文學運動以來，阻礙優秀作品誕生的因素之一，是現代中國語言的不成熟。比如，瞿秋白就認為五四以後的所謂白話文，就是文言 文之中加入一些白話的成份，是一種非驢非馬的「騾子話」，是假的白話文。他進而主張，「一切種種用漢字寫得舊式中國文——從古文的文言文起直到夾雜着文言 的假白話文為止」都應該是文學繼續革命的對象。他於是寫信給魯迅說：
翻譯——除了能夠介紹原本的內容給中國讀者之外——還有一個很重要的作用：就是幫助我們創造出新的中國的現代言語。……我們對於翻譯，就不能夠不要求：絕對的正確和絕對的中國白話文。
也是意識到了問題的嚴重和翻譯的使命，傅雷會在瞿秋白之後說：
我們現在所用的，即是一種非南非北、亦南亦北的雜種語言。凡是南北語言中的特點統統要拿掉，所剩的僅僅是一些輪廓，只能達意，不能傳情。故生動、靈秀、雋 永等等，一概談不上。……你想這種語言有甚麼文藝價值？不幸我們寫的正是這一種語言。我覺得譯文風格的搞不好，主要原因是我們的語言是「假」語言。
無論「假白話文」，「非驢非馬的騾子話」，還是「假」語言，都不僅使得「譯文風格搞不好」，更使得現代文學前進緩慢。所以，傅雷也希望「翻譯的人」，努力「創造中國語言」：
……我以上的主張不光是為傳達原作的神韻，而是為創造中國語言，加多句法變化等等，必要在這一方面去試驗。我一向認為這個工作尤其是翻譯的人的工作。
（一九五一年四月十五日，致宋奇）
誠然，漢語，無論是有兩千多年傳統的文言文，還是年資尚淺的現代漢語，自翻譯中所得到的好處，從來都不曾間斷。只不過使用現代漢語的翻譯家，有「創造中國 語言」的決心，是主動的語言改造力量；而古代的譯者，尤其是佛教經典的翻譯者，對文言文漢譯的幫助，卻是一種無意的饋贈，他們沒有要革新漢語的明確理想。
梁啟超借助日本人的《佛教大辭典》，研究了佛經新詞和漢語的關係。他說：「此諸語者非他，是漢晉迄唐八百年間諸師所創造，加入吾國語系統中而變為新成分者 也。夫語也者所以表觀念也；增加三萬五千語，即增加三萬五千個觀念也。由此觀之，則自譯業勃興後，我國語實質之擴大，其程度為何如者？」
語言和文學的發展，都離不開翻譯，尤其是周作人所說的「事業的翻譯」：
……事業的翻譯是以譯書為其畢生的事業，大概定有一種範圍，或是所信仰的宗教，或是所研究的學術，或是某一國某一時代的文藝，在這一定的範圍內廣泛的從事譯述紹介。……這是翻譯事業的正宗，其事業之發達與否，與一國文化之盛衰大有關係。
把「一國文化之盛衰」，與翻譯事業的發達與否並舉，的確是很高明的見識。如果國家和個體，都有這個共識，做翻譯的人會多高興，多自豪。
聯想到詩人穆旦，也是因為王小波的《青 銅時代》。那本小說集的序言〈我的師承〉，是他對翻譯家的致敬之作。他認為，作為翻譯家的穆旦，也就是查良錚，和他們那一代翻譯家，「都曾是才華橫溢的詩 人，後來，因為他們傑出的文學素質和自尊，都不能寫作，只能當翻譯家」，但卻為發展中國現代文學語言出了大力。他說：
到了將近四十歲時，我讀到了王道乾先生譯的《情人》，又知道了小說可以達到甚麼樣的文字境界。道乾先生曾是詩人，後來做了翻譯家，文字功夫爐火純青。他一生坎坷，晚年的譯筆沉痛之極。請聽聽《情人》開頭的一段：
「我已經老了。有一天，在一處公共場所的大廳裏，有一個男人向我走來，他主動介紹自己，他對我說：『我認識你，我永遠記得你。那時候，你還很年輕，人人都 說你美，現在，我是特為來告訴你，對我來說，我覺得現在你比年輕的時候更美，那時你是年輕女人，與你那時的面貌相比，我更愛你現在備受摧殘的面容。』」
這也是王先生一生的寫照。杜拉斯的文章好，但王先生譯筆也好，無限滄桑盡在其中。查先生和王先生對我的幫助，比中國近代一切著作家對我幫助的總和還要大。現代文學的其他知識，可以很容易地學到。但假如沒有像查先生和王先生這樣的人，最好的中國文學語言就無處去學。
他還提到傅雷和汝龍，說這兩個「也用最好的文學語言寫作的」翻譯家，「留下了黃鐘大呂似的文字」；而他們的成就，在某種程度上講，高於同時代的文學成績。 他說：「我覺得我們國家的文學次序是徹底顛倒了的：末流的作品有一流的名聲，一流的作家卻默默無聞。最讓人痛心的是，最好的作品並沒有寫出來。」
也許言人人殊，但不能不承認，新文學運動以來，阻礙優秀作品誕生的因素之一，是現代中國語言的不成熟。比如，瞿秋白就認為五四以後的所謂白話文，就是文言 文之中加入一些白話的成份，是一種非驢非馬的「騾子話」，是假的白話文。他進而主張，「一切種種用漢字寫得舊式中國文——從古文的文言文起直到夾雜着文言 的假白話文為止」都應該是文學繼續革命的對象。他於是寫信給魯迅說：
翻譯——除了能夠介紹原本的內容給中國讀者之外——還有一個很重要的作用：就是幫助我們創造出新的中國的現代言語。……我們對於翻譯，就不能夠不要求：絕對的正確和絕對的中國白話文。
也是意識到了問題的嚴重和翻譯的使命，傅雷會在瞿秋白之後說：
我們現在所用的，即是一種非南非北、亦南亦北的雜種語言。凡是南北語言中的特點統統要拿掉，所剩的僅僅是一些輪廓，只能達意，不能傳情。故生動、靈秀、雋 永等等，一概談不上。……你想這種語言有甚麼文藝價值？不幸我們寫的正是這一種語言。我覺得譯文風格的搞不好，主要原因是我們的語言是「假」語言。
無論「假白話文」，「非驢非馬的騾子話」，還是「假」語言，都不僅使得「譯文風格搞不好」，更使得現代文學前進緩慢。所以，傅雷也希望「翻譯的人」，努力「創造中國語言」：
……我以上的主張不光是為傳達原作的神韻，而是為創造中國語言，加多句法變化等等，必要在這一方面去試驗。我一向認為這個工作尤其是翻譯的人的工作。
（一九五一年四月十五日，致宋奇）
誠然，漢語，無論是有兩千多年傳統的文言文，還是年資尚淺的現代漢語，自翻譯中所得到的好處，從來都不曾間斷。只不過使用現代漢語的翻譯家，有「創造中國 語言」的決心，是主動的語言改造力量；而古代的譯者，尤其是佛教經典的翻譯者，對文言文漢譯的幫助，卻是一種無意的饋贈，他們沒有要革新漢語的明確理想。
梁啟超借助日本人的《佛教大辭典》，研究了佛經新詞和漢語的關係。他說：「此諸語者非他，是漢晉迄唐八百年間諸師所創造，加入吾國語系統中而變為新成分者 也。夫語也者所以表觀念也；增加三萬五千語，即增加三萬五千個觀念也。由此觀之，則自譯業勃興後，我國語實質之擴大，其程度為何如者？」
語言和文學的發展，都離不開翻譯，尤其是周作人所說的「事業的翻譯」：
……事業的翻譯是以譯書為其畢生的事業，大概定有一種範圍，或是所信仰的宗教，或是所研究的學術，或是某一國某一時代的文藝，在這一定的範圍內廣泛的從事譯述紹介。……這是翻譯事業的正宗，其事業之發達與否，與一國文化之盛衰大有關係。
把「一國文化之盛衰」，與翻譯事業的發達與否並舉，的確是很高明的見識。如果國家和個體，都有這個共識，做翻譯的人會多高興，多自豪。
