林沛理: 香港文化霸權的獎座

無綫電視向旗下藝人頒發獎項，引導他們服從，也藉此鞏固其建立多年的庸俗文化霸權。

莎士比亞的名言﹕世界是舞台，男女皆演員（All the world's a stage, and all the men and women merely players.)。可是演戲究竟是什麼的一回事？名演員李察．波頓(Richard Burton)在其最近整理成書出版的日記寫道，演員幹的是妓女的行業(a whore's profession)，搔首弄姿，塗脂抹粉，就是為了要取悅他們的恩客（觀眾）。

被舉世公認是近代最優秀的電影演員馬龍．白蘭度(Marlon Brando)對演戲同樣有一種發自肺腑的鄙夷與輕蔑。他說，他演戲就像別人修理汽車和清潔廁所一樣，只是為了餬口；又自言是一個獲獎最多的二流演員（most decorated second-rate actor）。

想到這些，是因為看到香港電視藝人黎耀祥在無綫電視（TVB）的《萬千星輝頒獎典禮》中獲頒最佳男主角之後，那副志得意滿的樣子。黎耀祥本來是個好演員，往往能夠像變色龍融入環境那樣進入角色，演貪財好色的市井小民更是一絕。可是近幾年來，他只是吃力地去演一個角色——視帝（電視劇最佳男主角）。看著他演義薄雲天的歷史人物，或者智勇雙全、有情有義的大丈夫，你恨不得走到這些電視劇監製的跟前，懇請他們放過觀眾，也放過黎耀祥。

管理學的「彼得原理」（Peter's Principle）完全適用在黎耀祥身上。他就像一個人見人愛的客戶服務主任，被擢升為分行經理，從此不用再面對客戶。換言之，他晉升到一個無法讓他盡展所長的職位。

所謂全民投票選出視帝視后，只是綽頭而已。電視台頒獎給自己的藝員，其實全無公信力可言。可是談到名利，名在利前，再當紅的藝人，也很想有人一本正經地告訴他們，演戲是嚴肅的藝術，而他們就是藝術家。按照心理需要層次論(Hierarchy of Psychological Needs)，得獎可以一次過滿足自我形象(self-esteem)、自我實現(self-actualization)，甚至自我超越(self-transcendence)等一籃子的高層次心理需要，作用不可謂不大。

正因如此，狡猾的電視台懂得用獎項來收買服從的藝員和懲罰不服從的藝員。《萬千星輝頒獎典禮》頒發的獎項成為了TVB對旗下藝員的有效管治手段。從市場推廣與品牌開發的角度而言，《萬千星輝頒獎典禮》更堪稱價廉物美。拍過《一夜風流》（It Happened One Night）和《美好人生》(It's a Wonderful Life)等經典的導演卡普拉（Frank Capra）講過，奧斯卡頒獎禮作為一個「公關秀」（publicity stunt），是好萊塢有史以來最偉大的發明。在這方面，TVB應該多謝有求必應的本地傳媒，它們總會「非常合作」地將這個「私相授受」、自己人恭喜自己人的頒獎禮，當成重要媒介事件那樣報道。

這當然也體現了TVB多年來在香港建立的文化霸權。你可以一直罵它的節目低能、弱智，甚至「腦殘」（braindead），它可以每年照樣大鑼大鼓地頒獎給自己，證明自己的製作有水準、藝員有演技。這種創造「另類現實」（alternative reality）的能力，加上不斷複製自己的能力，使TVB成為香港庸俗主義（Philistinism）的重量級拳王，打遍全城無敵手。

說到演技與演戲的本質，不能不提二零一一年柏林影展金熊獎的得獎電影《凱撒必須死：舞台重生》（Caesar Must Die）。這套片長僅七十五分鐘、大部分用黑白攝影拍成的電影，將莎翁名劇《凱撒大帝》搬上一個十分特別的舞台——羅馬專囚禁重刑犯的雷比比亞監獄（Rebibbia Prison）上演，而台上演出的也不是赫赫有名的大明星，而是該所監獄來自五湖四海、貨真價實的重刑犯。

令人驚嘆的，是這些人生閱歷豐富但全無演戲經驗的犯人，演繹兩千年前的陰謀悲劇《凱撒大帝》竟然頭頭是道。劇中幕幕探討忠心、出賣、傾軋、欺騙和坦然接受死亡的場面，在他們形神俱備的演繹之下，令觀者動容、甚至掩面痛哭！

演戲究竟是什麼的一回事？偷雞摸狗、滿手血腥的犯罪生涯，是否就是做演員最好的訓練？演員跟騙子是否同業？罪犯和黑人物的演戲天份，是否來自他們的口是心非、表裏不一和那種職業所需的兩面性（two-facedness）？他們的生存本能以及對權力赤裸裸的追求，是否他們演繹人作為政治動物的最優越條件？演戲是將演員最真實的一面隱藏起來，還是展示出來？

賈選凝: 全球華人2012十大電視劇揭曉　

二零一二年的兩岸三地螢屏，在各自的文化語境中創造出了不少優質劇集。大陸有後宮戲的精良可觀，香港有警匪類型的再度演繹，台灣則有偶像劇的好看耐看，但同時觀眾也看到了不同地區在各自脈絡中所做出的精采突破。

電視劇向來比電影有更強的社會滲透力，它的播出方式決定了它的壽命比電影更長，所帶動的話題性和流行效應也更持久。二零一二年的華語電視劇生態，難得鮮明地呈現出了兩岸三地各自的文化特色與流行需求。歲末之際，回望過去一年中倍受歡迎的劇集，本身即是對陸港台螢屏文化的一場梳理。

● 二零一二年的華語電視劇中，收視最火爆、社會影響最廣泛的非《後宮甄嬛傳》莫屬，這部宮廷情感大戲三月下旬上星播出後便穩居中國大陸收視第一，更於同期被引入台灣，刷新了華視八點檔收視。「後宮」中的權謀永遠不朽，就像現實中的爭鬥永遠不衰。《甄嬛傳》的精良製作代表了目前大陸後宮劇的高超水準，依足歷史、古詩風韻的對白在戲外則被網民戲謔為「甄嬛體」——該詞還當選年度「十大新詞語」。「甄嬛」的意義不但超越了劇集本身，還打通了兩岸流行文化背後共同的情感。大陸與台灣觀眾同樣喜歡看權謀情愛、戲說歷史，清宮劇恆久不變的套路從未過時。該劇的收視成功也致使各大衛視輪番重播，有些電視台甚至二十四小時滾動播出。有趣的是，無論重播多少遍，只要再播《甄嬛傳》，不少「師奶」觀眾仍會看得津津有味。

●《天與地》在無線電視（TVB，香港電視廣播有限公司）台慶獲「最佳劇集」獎項，本身便已映照劇情中所呼喚的「尊重民意」。儘管該劇首播於二零一一年尾的「砲灰檔」，劇情又不符合「師奶」口味，但時隔一年，TVB新引入的「一人一票」全民公投賽制，終於令這套網民公認的「神劇」實至名歸得到「最佳劇集」。《天與地》是近年港劇中難能可貴的佳作，劇情不但結連本土社會議題，更很好地詮釋出港人所珍視的自由與民主價值（亦因此在大陸遭禁播）。諸如「和諧不是一百個人說同一番話」等金句更隨該劇熱播，在網上廣傳。《天與地》就像一針熱血沸騰的強心劑，提醒人們在麻木求存之外，香港這座城市不該遺失正義的堅守和自由的信仰。TVB更響應民意，即將從二零一三年一月一日起重播該劇——正如一個完美輪迴，當初《天與地》感動全城的大結局也是在一月一日圓滿收官。

● 二零一二年最火的台灣劇，是第四十七屆金鐘獎的最大贏家《我可能不會愛你》，該劇也成為台灣金鐘史上獲獎最多的劇集。這套由「八大電視」自製的都市偶像劇在二零一一年秋便已在台首播，但真正紅透大陸，則得益於一二年六月被湖南衛視引進。與一般走「王子公主」路線的台灣偶像劇不同，故事不做作發嗲——平凡一如都市男女的生活，女主角也有著接地氣的真實感。或許現實中很多女性身旁都有位默契勝於戀人的「異性好友」，於是劇情很輕易就虜獲了女性觀眾。台灣式偶像劇有一套固定的成功模式，但近年來的作品都太過程式化，《我可能不會愛你》恰恰在俊男美女的故事越發浮誇之際，將男女戀曲扎實地奏出了新意。因而該劇在大陸一經播出，便登上微博熱門話題風雲榜榜首。

●《彼岸一九四五》的台灣名字是《回家》。作為兩岸首部「合拍」的大型史詩劇集，該劇描述了抗戰結束之際，在大陸上下為勝利歡騰時，台灣卻有不少因被日軍強徵入伍、離開戰場後前途難卜的軍兵。亂世無常，個人的命運滄海一粟，台灣與大陸首度合作這類題材，且劇本的文學基礎與橋段設置都算精心。這種合作方式雖仍有待市場檢驗，但不失為「主旋律」紅色電視劇的一種可能性。該劇思想調性上抒發對「家的渴望」，實際上是對人們以往認知的反常規操作，「彼岸」並非以大陸為主體所表述的「懷鄉」，而從頭到尾都在講一個台灣軍人怎樣「回家」。這種意識形態上的設定在大陸螢屏上極為少見——大陸紅色劇集從未將焦點放在對岸，所以這樣的突破或許也是一次積極嘗試。

●《心戰》承繼《天與地》的創作班底，懸疑追兇外加精神分析的劇情，顯然同屬TVB劇集的另類。該劇雖亦是探討人性，但其深度和所引發的社會效應就遠不及《天與地》，而人物設定中的「心魔」更仿效了港產片《神探》。《心戰》以探討沉淪為主題，使用舞台劇的「戲中戲」鋪設劇情張力，劇本內更大量引用了莎士比亞《暴風雨》等經典台詞，但這樣的暗喻和電影式的拍攝手法令傳統TVB受眾很不習慣，而在剖析人性層面，劇情追求陰暗氛圍卻不夠接地氣——舞台劇和魔術兩種表演形式在香港都很小眾，觀眾的代入感不足。如果說《天與地》水到渠成讓人獲得共鳴，那《心戰》便是過於刻意地高深莫測，不過仍可算是二零一二年頗有風格的一套港劇。

● 六六是中國大陸電視劇界的金牌編劇，《蝸居》、《雙面膠》等表現當下都市情感問題與社會問題的劇集都改編自她的小說，而《心術》亦改編自她的同名作品。十萬字的原著小說被她擴充為洋洋灑灑的七十萬字劇本，主題依然是都市人的情感生活，但劇情聚焦於大陸較少觸及的醫患關係問題。醫療劇在西方是非常成熟的類型劇，但在中國大陸卻由於醫務行業的敏感屬性，所以少見出類拔萃之作，可以看出《心術》希望在該方面作出的突破。六六將醫患問題和她最擅長駕馭的「第三者」、性交易等結合一處，立意具有現實關照，但最終效果卻低於觀眾在開播前的高度期待。原因在於該劇對醫務工作者仁愛、仁心、仁術的塑造過於誇張，太刻意打造醫護人員的「高大全」形象，而患者則被寫成製造問題無事生非，作為一套醫療劇，《心術》卻避開了體制缺陷導致醫患糾紛等尖銳的現實問題，使本可以挖掘得更深入的題材淺嘗輒止，不失為該劇令人失望的硬傷。而對社會現象有所觸及卻缺乏批判立場，實際上也是不少大陸電視劇的通病。

● 台視自製的偶像劇《罪美麗》雖然拍攝週期短，卻不該成為二零一二年兩岸三地優秀電視劇榜單上的遺珠。該劇由憑《我可能不會愛你》拿下金鐘獎最佳編劇的徐譽庭自編自導，講述一個孤女被三個酒家女收養，長大成人後周旋在一對父子給予她的「父愛」與「青春之愛」之間。徐譽庭寫「愛」，不同於大多台灣偶像劇編劇的小清新，她不但能捕捉到「愛」的複雜層次，也能寫出女性藉愛人與被愛所完成的成長。《罪美麗》在偶像劇的外殼下，對女性自主掌握命運有著很到位的書寫。值得注意的是，能在電視劇這樣的流行文化載體中，將女性世界中「男性的缺席」及其所造成的影響這種主題刻劃得細緻入微，相當顯示創作者功力。我們亦由此看到台灣電視劇文化中呈現的多元性——偶像劇並非只能千篇一律，而劇情仍可做得精采扎實。

● 平心而論，《雷霆掃毒》在TVB劇集中算是中規中矩，無功無過。時裝警匪劇是港劇的傳統類型，而該劇也集合了警匪劇的所有標準元素：黑白無間、明槍暗箭、動作場面等等。有別於TVB慣常使用的肥皂劇橋段，這套劇集沒有完全陷入正邪角色的臉譜化，而試圖將每個人物的悲劇都刻劃出層次。或許兄弟情義和情感抉擇的舊瓶中裝入虐戀的新酒並不算成功，但從觀眾的反饋來看，前十集至少還算有新意。

《雷霆掃毒》收穫的評價也很兩極分化——持正評的觀眾認為該劇作為類型劇，人物刻劃較有看點，而持負評的觀眾則無法接受劇情虎頭蛇尾、後半部分邏輯不夠合理。不過該劇所帶動起的討論仍反映出人們對其關注度較高。「警匪」無論在電影還是電視中都是香港特色最強的創作類型，但這也同時意味著尋求突破格外艱難，人們早已習慣了港劇中「臥底」、「亦正亦邪」等設置，所以儘管《雷霆掃毒》不乏各種劇情漏洞，仍能看出編劇刻意營造的一些峰迴路轉——不過效果就見仁見智。

● 大陸另一位金牌編劇高滿堂「工農商三部曲」中的第二部、以「商」為主題的《溫州一家人》是今秋央視螢屏上的重頭戲。當人們談論起溫州人時，總會冠以「暴發戶」等稱謂，這是因為人們潛意識中總認為溫州人「富」得太快。而該劇則頗有為溫州人正名的色彩——通過溫州一戶草根人家白手起家的創業史，折射出改革開放三十年來「中國式商人」的創業道路。

《溫州一家人》位列二零一二年央視電視劇平均收視率之冠，播出後引發不少溫州企業家的共鳴。通過該劇，人們或許可以對溫州商人的致富過程重新作出審視：他們並非一朝暴富，而也是摸著石頭過河，在改革開放政策還不明朗時，他們同樣經歷了與市場與命運的艱難抗爭。溫州人的致富精神是吃苦耐勞、不等不靠，而在對溫州精神的褒揚立場背後，該劇也對中國經濟體制改革作了一場回顧。論及該劇的最大缺憾，或許是對溫州地域特性的忽略，畢竟看著劇中人物用京腔對白演繹溫州人的祖輩生活，難免令人質疑：這樣的溫州，究竟是記錄溫州的歷史，還是以北方為中心的一種「溫州想像」？

●《北京愛情故事》其實不只會發生在「北京」，放在二三線城市也同樣能引起共鳴。該劇一二年年初開播時，在各大衛視收視如虹，被網友稱為：「台詞給力，情節犀利。」「高帥富」、「矮挫醜」、「鳳凰男」、「拜金女」等當下時代中最鮮明的形象都在這套都市情感劇中出現，切實反映出了「漂」在大都市的年輕人生存狀態。近年來同類題材在大陸較為普遍，劇情大多表現年輕人的價值觀怎樣搖擺求存，該劇試圖在這個主題上挖得再深入一些，且不論效果如果，至少大量掙扎在城市中的蟻族青年能找到自己與劇中人物相似的理想或渴望。離開農村進入城市曾經是一代年輕人奮鬥的目標，然而如今這目標讓他們越加迷惘、越加無路可走。《北愛》告訴年輕人，友情與愛情皆可以買賣，或許這並不只是劇情，更是太多人的現實。

二零一二年的兩岸三地螢屏，在各自的文化語境中創造出了不少優質劇集。大陸有後宮戲的精良可觀，香港有警匪類型的再度演繹，台灣則有偶像劇的好看耐看，但同時我們也看到了不同地區在各自脈絡中所做的精采突破——《天與地》在一台獨大的港劇生態下，以民心所向，代表了真正具有香港本土性的劇集訴求；《我可能不會愛你》和《罪美麗》展示出了台灣偶像劇文化能夠包容的不同層次的情感表述；而大陸的主旋律影視也拓寬了原有思路，嘗試與對岸合作處理「紅色」題材，賦予了歷史敘述新的呈現角度。

兩岸三地的合作現時變得更頻密，而透過一二年十大電視劇所呈現的蓬勃生命力，有理由期待來年的華語電視劇市場，將會創造更多驚喜。

賈選凝: 《寒戰》為何這樣熱火？

《寒戰》強調「法治」是香港核心價值，既反映對本土主體性的堅守，也觀照港人內心的焦慮。

二零一二年的香港電影少有驚喜。眾所周知，港產片已在進退兩難中打轉太久，高成本合拍意味著會失去原汁港味，而低成本小品始終限制了電影的格局，在這種大環境下，《寒戰》從陣仗到節奏乃至價值觀，都讓人眼前一亮，輿論評價甚至將它上升為「繼《無間道》後最好的香港警匪片」的高度。實際上，《寒戰》不夠完美，也不適合被冠上標竿性的頭銜——但卻誠然重新喚起了人們對「港產片」這一身份的認同。

警匪片是港產片中最成熟的類型，而在其中尋求突破也越來越難，所以《無間道》後長達十年中，觀眾都難以再被同類題材打動。《無間道》當年的成功，建立在「後九七」帶來的身份迷失之上，十年前香港社會的切膚之痛是身份政治的困局，然而時代在變，「後九七」年代港人內心缺失的主體性，在時間推移中得到重構，整個社會的焦慮也隨之轉移。如果說當年人們亟欲知道「我是誰」，那麼今時今日，人們更關心的則是「如何捍衛香港的核心價值」。

本土主體意識日趨增強，但在大格局大製作的類型片中，卻少有作品能傳達出當下的現實焦慮。《寒戰》的出現適時填補了這種空白，它準確捕捉到對核心價值的重視與維護，是本土主體性的重要組成部分，全片令人感到港味十足的原因，正建基在對核心價值的表述之上，台詞中甚至表明「香港是法治社會」，權力絕不能凌駕於法治——這實際上傳達出了回歸至今港人內心始終懷持的焦慮：法治精神會否被強權政治所衝擊？片中郭富城與梁家輝最精采的一場交鋒戲，緊扣「人治」與「法治」的勢不兩立，強調公器不可私用，只有法律能制衡權力。

《寒戰》全片赤誠標榜的主旨，正是香港引以為榮的社會價值，於是一種港產片中久違了的「香港性」令人熱血沸騰。而它也同時讓人們看到了港式警匪片的與時俱進——傳統的正邪對立演變成了更複雜的權力與法治、公與私的對峙，警匪搏殺的背後，實際上是一場權力鬥爭的遊戲。該片的兩位導演從二零零八年美國總統大選中獲得靈感，他們將政黨遊戲中的角力，改頭換面為香港警隊內部的高層鬥爭，而權力傾軋正是不見硝煙的「寒戰」。

昔日血雨腥風的江湖如今變為勾心鬥角的體制，而「黑社會重新洗牌」則變成「警界爭逐上位」。《寒戰》儘管用的仍是「內鬼」套路，但揪出「內鬼」身份的意義已退居其次，重點反而是透過執法部門相互制衡的生態，展現法治如何在系統中運行。創作者刻意將龐大的信息量展示給觀眾，影片節奏的密不透風充分表達出整個系統的「高效運作」。重要的不再是認同「身份」，而是認同「遊戲規則」——認同香港的法治精神。所謂「內鬼」，則代表了對核心價值的背叛，因而《寒戰》其實是用警匪片類型，講了一個港式的「主旋律」故事。

但從藝術層面而言，《寒戰》的流暢度和完整性顯然不足，過分追求節奏導致後半部分的敘事線索變得散亂，更直接把懸念留待續集解決。而為贏得觀眾對執法系統的敬意所加入的宣教意味，則是「主旋律」不可避免的硬傷——雖然《寒戰》相比不少大陸影片來說並不算過分，但由於劇情本身就建立在「香港是亞洲最安全城市」的自傲上，所以唇槍舌戰之下，法治宣言也喋喋不休。當然這又引出兩種理解角度，一方面，這些對核心價值的重申的確是香港社會的基本共識，本土觀眾很有共鳴，但另一方面，用台詞去hard sell（硬銷）理念絕非高明的藝術表達。

《寒戰》的視覺品質有近年來港產片少有的宏大格局，並加入了好萊塢常用的航拍鏡頭，將城市景觀呈現得很具現代性。這種大製作的商業片在今年以小品為主的本土電影市場上，具有壓倒性的氣勢。至少當人們回顧起這一年的香港電影時，會記得有一部「香港性」十足的「大片」。

港產片需要在類型中尋找新的可能性，雖然《寒戰》的嘗試不乏瑕疵，但這種嘗試本身已包含了對現實焦慮的觀照——不斷重複法治的重要，只因港人太怕失去它，捍衛核心價值代表香港對自身主體性的堅守，所以《寒戰》才會令人感到「很香港」。它根本無需比肩過往的港式警匪片，時代在變類型也在變，而它則已在屬於它的時代中，建構出了一個結連現實的有益文本。

賈選凝：甄嬛傳劇集折射中國權鬥

兩岸熱播清宮劇《後宮甄嬛傳》，被推上前所未有的社會學高度。戲中皇太后為保皇族聲譽，密訪舊情人並騙其飲毒酒，令觀眾聯想重慶事件谷開來毒殺海伍德。戲如現實政治，收視高達二十四億次。

如果說《甄嬛傳》搭上了清宮劇的尾班車、將雍正皇帝的後宮從去年續熱至今，不如說該劇集將宮鬥戲這種中國特色類型劇，推上了一種前所未有的社會學高度。七十六集的長篇製作，不但並非被廣為質疑進程冗長，反而從去年底在各地方台首輪熱播起便大贏口碑，今年三月底登陸東方衛視、安徽衛視等上星衛視後，更近乎壟斷了大陸主要衛視的黃金檔，電視收視率最高達二十四億次，大結局網絡點擊量打破了單部電視劇在網上最快破十億次之紀錄。而該劇也同期被引入台灣市場，由華視播出，進駐陸劇通常難以企及的主流頻道黃金時間，令台灣觀眾大為青睞，連知名作家瓊瑤都說：「這不是一般的後宮戲。」那麼收視成功的背後，甄嬛的後宮，究竟不一般在哪裏？

甄嬛從純情少女成長蛻變為狠絕太后的歷程，漫長曲折，而《甄嬛傳》從原作作者流瀲紫筆下的網絡小說被改編為導演鄭曉龍執導的華麗巨制，同樣歷經脫胎換骨。

和大多數「清宮言情」小說的誕生背景一樣，原作《後宮甄嬛傳》也是從網絡開始火爆。生於一九八四年的流瀲紫，二零零六年開始在晉江原創網連載這部長篇，雖然迅速建立了龐大讀者群，但也隨之因涉嫌抄襲，而在網上引來軒然大波。晉江網站管理層判定該作品至少抄襲了十餘部網絡小說中的橋段，流瀲紫承認雷同卻不接受抄襲罪名，並於二零零七年開始實體出版全書及出售電視劇版權。所以實際上，《甄嬛傳》從最初的小說文本開始，便並非以情節嚴謹原創而取勝，洋洋灑灑五十萬字中，「拼貼性」隨處可見，後宮儼然架空了歷史，是一處各個朝代的大雜燴——立后詔書出自乾隆年間，可廢后詔書已穿越回唐玄宗時代，更不必追究文辭語言上對《紅樓夢》、各種當紅網絡小說乃至於古龍的模仿。

但這樣一部從文學意義上而言「硬傷」諸多的小說，一旦被搬上螢屏，便產生了有趣的逆轉——正因為該文本並非一個封閉的、嚴絲合縫的系統，正因為情節上「博採眾家之長」，所以在七十六集裏，你等於看盡了一切同類題材，也看盡了古今宮鬥的人性戲碼。這就是該劇能廣受歡迎、熱度持久的原因。無論婦孺老少，都可以從中看到他們各自想看的東西，詩詞禮樂、愛恨冷暖、忠奸善惡、明爭暗鬥、人與人間的所有盤根錯節，因為盡皆包攬，所以豐富飽滿。

這便使得《甄嬛傳》已不再局限於一部單純意義上影藝作品的角色，而更成為一種流行現象，一部開放的社會學文本。後宮形同於中國的體制，後宮故事大多雷同，因為體制規則自古如是，利益傾軋，機關算盡，數千年來都暗湧在社會表象的和諧含蓄之下，後宮本就高度濃縮世事、最投老百姓所好，而甄嬛借歷史「拼貼」現實的一生，更適於植入種種人們心目中所期望的類型特點。大環境是等級尊卑權力至上，群像中人物性格都在不斷變化、好人與壞人並非絕對，是非難辨黑白顛倒，勾心鬥角陰狠毒辣，善良被輕視，情感被利用，不擇手段﹑深藏不露才是活下去的唯一方式——後宮脈絡中的精華都被提煉，現實社會中的困境也因而被辨識。再加上照貓畫虎仿《紅樓夢》的古典對白，和一曲《金縷衣》裏唱不盡的情之所至，看點如此之多的後宮戲，怎麼會不紅？

對歷史拼貼嫁接的劇本

從歷史中四處嫁接的文學文本改編成劇集，卻是萬花筒式的社會學文本，因為無論現代抑或過往的歷朝歷代，人性不變。《甄嬛傳》對《後宮甄嬛傳》所進行的二度創作，不只是將原作虛無縹緲的大周朝變為人們喜聞樂見的清朝，也去掉了「後宮」那兩個贅餘之字——後宮根本就在每個人心底，而甄嬛從無知懵懂到幾經沉浮後歷盡人世滄桑，更能讓人充分自我代入。一個秀女成為皇太后，和體制內一介底層最終成為既得利益者，並無區別。所以後宮從來都能詮釋出中國特色的最好文本，小到人際關係處事準則，大到運籌帷幄﹑你死我活，都能找到現實投射，只是不知人們看得過癮之同時，是否也會略感唏噓。

不過，《甄嬛傳》在大陸民間的熱度，和官方體制給予它的評價卻不成正比。五月八日的《人民日報》就刊發了一篇以該劇為切入點、毫不留情批判「後宮劇」的評論，題名《螢屏宮鬥何時休？》，文章不但將由去年下半年起延續至今的「後宮熱」稱為「大眾消費文化背景下出現的消費歷史的怪物」，更指出放任同類題材的製播，不但會無限誤導受眾，更將讓青少年「失去指引現實人生的歷史座標」，字裏行間充滿痛惜，彷彿生怕人多看了幾部劇集，思想價值觀都跟著出問題。

權力階層當然不希望權力鬥爭題材太過紅火，從而導致人們以古觀今、對當下的政治現實展開無謂聯想。權謀之爭畢竟只是小眾遊戲，一旦被普羅大眾天馬行空地過度消費，難免會帶來隱憂，但其實人們聯想與否，現實裏中國文本內部的複雜性和矛盾性，都遠比任何一部劇中的「後宮」精采百倍。

單以「毒害」為例，就很難剝離戲劇與現實的微妙關聯。《甄嬛傳》是女人間的爭鬥，所謂最毒婦人心，戲裏的下毒方法也的確頗有學問——藥可引毒、香可入毒，種種精妙的掐算設計，遠勝同期其他宮鬥劇。而當你看到皇太后為保皇族聲譽，親自密訪昔日情人隆科多並騙其喝下毒酒時，更會毛骨悚然，其中情節手段，儼然是撲朔迷離海伍德案的偷換道具版，區別只在於谷開來對舊相好下是毒，且她事後應該也不至過於傷心及臥床不起。但由此可見，權力與財富都值得女人不惜毒殺情人以全力捍衛，古今婦人，殘酷得如出一轍。戲裏戲外，該說是冥冥牽引，抑或藝術始終源於現實？

爾虞我詐在「後宮」中又始終以陰毒暗算為主，而非正大光明的權力較量，這與政治遊戲中黨同伐異的潛規則相當吻合。戲裏的沈貴人說：「但凡海上有風暴來臨前，海面總是格外平靜。」其間巨大反差，一如十八大日益臨近之際的當下中國大陸，體制之外，關於權力架構內部紛爭的揣測如火如荼，而體制內部卻仍泰然自若掩飾著政治改革的迫切性，但表象越顯平靜，人們的猜疑驚懼就越趨劇烈。

「後宮」在每個人心中

因而無論《甄嬛傳》是否會暫時為「後宮劇」的類型大熱畫下句點，可以肯定的是，國產劇只要存在，後宮就永遠「有戲」。現實中永遠會有權術操弄，於是熒屏上的陰謀論，觀眾也始終看得津津有味。哪怕宮鬥故事大多千篇一律、甚至剪切拼湊肆意虛構，但國人對同類題材會一直興趣盎然，因為那個無所不包的後宮文本中，既有他們無需求證的歷史想像，也有他們無法割捨的現實聯想。

賈選凝: 春嬌志明的中國想像

電影《春嬌與志明》以京港兩地戀劇情，無意中傳達出「港人北上」背後的焦慮癥狀。兩地觀眾從中也接收到截然不同的信息。

港產片《春嬌與志明》不算好電影，但卻有趣——它像一盆微縮盆景，以京港兩地戀的劇情，無意中傳達出「港人北上」背後的焦慮癥狀。因而雖然劇本粗口充斥、大而化之，但作為一個可供雙向解讀的現實文本，電影本身卻並不粗糙。「同根不同情」的中國大陸和香港觀眾從中接收到的內容天差地別，而這齣雙城記最有趣之處就在於你看到的成與敗是現實，卻不是你所認為的現實。

論成敗，不妨從數字開始。儘管該片在香港本土票房直逼三千萬港元（約三百八十七萬美元）且很可能成為全年最賣座的華語片，但面對整個大陸市場，不足六千萬人民幣（約九百五十二萬美元）收益，對一部旗幟鮮明進駐大陸的「合拍片」來說，實在不算佳績，與去年同時段上映、賺到盆滿谰盈的合拍愛情片《單身男女》相比，高下立見。事實上，《春嬌與志明》真正贏到的，是本土，而真正贏過的，則是它的前作——相比兩年前《志明與春嬌》在香港的不討好，今次票房高出三十二倍，大獲全勝，但倘若從「合拍片」的身份來看，春嬌志明，戲裏戲外都是輸家。

帶著怎樣的心態「北上」，是意欲打入神州的香港創作者必須面對的課題。導演彭浩翔有他的堅持，即用粵語粗口、港式刻薄、港女風範堅守住那份港味，但矛盾的是，這本土性，在前作原汁原味情境中，香港觀眾並不買帳，而場景一跳轉北京、主角同大陸俊男美女節外生枝，便頓時升值。

成功「北上」的並非導演，而是港人心目中所想像的那個自我。現實裏層出不窮上演的京港矛盾，在戲裏以港女完勝高唱凱歌——大多數本土女觀眾都不吝奉上好評，因為她們看得非常舒服。但這種「舒服」，卻需要以雙城記的兩種立場遞進理解。

與香港觀眾的「舒服」相反，《春嬌與志明》對中國大陸角色的「污名化」顯然讓大陸受眾很不滿意。胸大貌美、青春靚麗的北京空姐熱情搭上志明，且一往情深、愛得不比春嬌少，還軟語溫存廚藝好，但即使如此，港男的心仍在大齡港女身上，因而棄她而去——這還不是電影最凸顯港女身價的部分，再看女主角，除了講粗口、抽煙、會賣化妝品唱K之外幾乎毫無亮點的春嬌，一到大陸，不但有清華畢業、專情靠譜的好男人一見鍾情全力呵護，還打敗了比自己美的嬌嗲北妹，搶回男友，這簡直比任何勵志故事更讓人信心倍增——而最令中國大陸女觀眾憤怒的離譜事情是，長了豬扒臉的港女配角放在香港都鐵定沒人要，一來北京居然就陰差陽錯和俊男定下終身。

導演「北上」，可在戲裏絕不遷就中國大陸觀眾，而是對港人形象先抑後揚——夜店裏勾搭上的北妹聽不懂粵語就只能任港男奚落；「七·十一」的一盒速食意粉就能打敗廚藝溫香的北京愛情。全片看完，港人非常「舒服」，卻渾然不覺他們的「舒服」建立在由這些細節組成的價值判斷上。香港形象之「高」，與大陸形象之「低」，看似是導演表達出的明確取向。

然而，如同此前一系列京港之爭背後隱藏的導火索，是港人內心對大陸的複雜心態與深刻焦慮，春嬌志明，同樣如是。如果你真的認為這套電影是在宣揚港男港女的勝利，便大錯特錯。事實上，這對香港男女，之於北京，一無所有；之於他們的「北上」行為，一無所獲。他們唯一贏回的，是對彼此的愛情——在本土根本無能為力、一定要千里迢迢跑到大陸才贏得回的愛情。除此之外，別無其他。

面對香港以外的大陸，春嬌與志明無從下手，也無所適從，唯有重新回到彼此懷抱。

志明有福消受北京姑娘，卻並不是對方的對手。她一語雙關約他上「床吧」，三言兩語把他變成男友；她講普通話的朋友圈，他無法融入，只能閒極無聊和前度女友傳短訊；她早知他心不在焉，但不點破，臨到分手，撂幾句狠話、拿一部polaroid，就能將他嚇得魂飛魄散。胸大無腦？她顯然比港女內涵世故明察秋毫太多。這樣聰明的「北妹」，呆笨港男拿甚麼招架？事實是，港男以為過了羅湖橋的花花世界充滿艷遇和機遇，卻其實只是曇花一現，他們的智商情商決定了他們只能回頭，去與港女匹配——互相爆粗、直來直去、享受馬桶邊的浪漫。

港人反攻的荒涼寓言

志明為何回到春嬌身邊？因為離開香港，他們就是彼此唯一的指望，北京本不屬於他們，以後也不會屬於他們。至於春嬌，誠然贏回了男人，但那是個怎樣的男人？沒有承擔、懦弱逃避、心智未開……

「北上」是港人負擔不起的自我意淫，現實可不是拍電影，草根階層沒造型沒心機更沒機緣，拔腿「北上」談何容易？大陸錢再好賺，也同「春嬌與志明」們無關。由此便更易理解為何面對「北人南下」時，港人的不滿與怨忿點火即燃，他們無法面對內心那巨大失衡——我根本無力去搶你地盤，而你居然跑來我地盤上。故而，《春嬌與志明》更像一則港人「北上」反攻的荒涼寓言，誰成誰敗，見仁見智，但有一點毋庸置疑，那就是在北京千尺豪宅壁爐旁盡享人生，只是港人對「北上」的美麗想像——畢竟，那只是電影。

賈選凝: 奧斯卡懷舊無聲勝有聲

　

奧斯卡金像獎，《藝術家》與《雨果》平分秋色，兩者都以懷舊為主題，但用了不同的表達方式。小成本電影《一次分離》對伊朗的複雜性進行了梳理，成為最佳外語片典範。

第八十四屆奧斯卡金像獎日前花落各家，整份獲獎名單中規中矩。由法國導演邁克爾·哈扎納維希烏斯(Michel Hazanavicius)導演的黑白默片《藝術家》(The Artist，台譯：大藝術家；港譯：星光夢裡人) 成為最大贏家，包攬最佳影片、最佳導演、最佳男主角等五項重量大獎，而與之平分秋色的美國電影《雨果》(Hugo，台譯：雨果的冒險；港譯：雨果的巴黎奇幻歷險)則囊括五項技術獎。此前橫掃柏林影展與金球獎的伊朗電影《納德與西敏：一次分離》（Jodaeiye Nader az Simin，台譯：分居風暴；港譯：伊朗式分居）眾望所歸摘獲最佳外語片，而最佳原創劇本則頒給十五次獲奧斯卡最佳編劇提名的伍迪·艾倫，他因而三度獲獎，追平Billy Wilder在經典好萊塢時期所創下的紀錄。

奧斯卡今年的主題無疑是懷舊——爭逐最佳影片的《藝術家》與《雨果》，分庭抗禮又構成互文，一部是法國導演用返璞歸真的默片手法，向好萊塢黃金時代致敬，另一部則由美國導演以三D造夢，向法國科幻電影先驅梅里埃獻禮，兩種風格、以兩種方式，深情緬懷電影史上的兩大變革時段，恰似兩套電影美學系統對彼此的關照。而學院獎今年則以保守姿態，選擇了毫不炫技的法式「偽默片」。兩部作品雖然都是打復古牌的現代影片，但既然追溯無聲年代，此時「無聲」便勝有聲。同樣都是反思電影本體，《藝術家》對於傳統、特別是對經典好萊塢的謙恭姿態，顯然比《雨果》更得奧斯卡歡心。

《雨果》儘管以考古學方式為早期電影正名，但形式上始終是大製作類型片。片中對技術性的迷戀，雖然暗合梅里埃當初將電影視為魔術的奇幻想像，但以視覺層次、空間、道具所完成的造夢方式，卻時刻令人意識到電影是先進技術的魔法，這種走商業路線、技術至上的路數，其實從來難以問鼎奧斯卡。學院獎一貫強調傳統價值，又格外注重作出兼顧商業與藝術性的示範，因而每每摘獲最佳影片的，都是偏含蓄、情緒相對積厚的作品。今次《藝術家》亦不例外。

《藝術家》能開創有史以來首部非英語國家影片登頂的紀錄，正因它討巧地迎合了奧斯卡的欣賞趣味。它將「默片」、「黑白」這些對古典年代的想像全部結合一處，又選取了無聲電影過渡到有聲電影這段好萊塢的成功轉型史，因而題材上佔足優勢。表現手法又聰明地避開「語言」這道英語世界與非英語世界的鴻溝，贏得了美國主流影評界認同。該片的呈現形式也非常保守，不像《雨果》那樣美輪美奐，而是用扎實的情感戲去還原、搬演影史。雖然「默片」形式只是借殼還魂，刻意「販賣懷舊」，但至少規規矩矩做出了誠意。整部電影更五體投地表達了對經典好萊塢的仰慕，故事情節直接模仿《日落大道》(Sunset Boulevard)和《一個明星的誕生》(A Star Is Born)、原封借用《公民凱恩》(Citizen Kane) 的景深技法、結尾歌舞段落明確向《與我共舞》(Dance with Me)致敬；如此悉心梳理美國電影黃金年代，顯然契合上一年整個業界的懷舊風潮。

「懷舊」實質上又是件頗矛盾的事。今屆奧斯卡在向默片時代遞上崇高懷戀的同時，卻黯然取消了原場地的柯達冠名權。美國主流院線即將走向數字(數碼、數位)放映時代，連膠片都很快在這個由擬真全面替代真實的世界化作吉光片羽，更不必說往昔中早成為殘片的無聲歲月。柯達破產退場，強化了一樁事實：「電影」的載體早已不同，而「電影」的概念也早已發展到了令影人無比茫然的階段。無論是將梅里埃「捧在水晶瓶」中的《雨果》，還是期望營造回歸默片夢的《藝術家》，都在試圖重新回答影像本體的最基本問題：「電影是甚麼？」

諷刺的是，這種尋回黃金年代幽靈的狀況，恰是今屆最佳原創劇本《午夜巴黎》(Midnight In Paris)中所嘲笑的價值取向——懷舊只是出於對現實不滿，投身歷史才能暫時逃避當下，但「舊」卻並不代表「好」。創作者們集體追溯電影史的源頭，某種程度而言，只是對當下電影工業深感無力的一種反饋。他們懷舊，是為令所面對的現實暫時變得輕鬆。

各大獎項幾乎都未爆冷，也是今屆奧斯卡缺乏懸念的體現。最佳外語片也是如此，《一次分離》贏得無可爭議，這部投資僅三十萬美元的小成本電影，以一場「伊朗式離婚」在頒獎季實現大滿貫，所到之處都力擒大獎。而在美國與伊朗劍拔弩張的政治態勢下，該片在奧斯卡得到實至名歸認可，也充分證明藝術審美上，美國學院派與歐洲電影節的態度並不衝突，好電影不會因語言、宗教、及社會文化形態的差異而被埋沒。而對非英語世界以衝擊奧斯卡為目標的影人而言，該片也可成為絕好範式。此前張藝謀耗資數億打造《金陵十三釵》便與之鮮明對照——華語創作者誤以為「大製作」、「本土想像」雜燴一處，便能「被西方世界所欣賞」。

伊朗電影的人文厚度

《一次分離》透過一個家庭內部的分崩離析過程，對伊朗社會作出全景素描。影片幾乎涉及到當下伊朗正面對的所有問題：貧富階層差距、道德與法律分離、高失業率下積重民怨、以及對西方自由價值的追求。而「離婚」的過程，也拆解出了傳統與現代兩種思想意識在社會中的對立。片中夫妻的分離，代表著當下伊朗屋檐下的「新」與「舊」勢必瓦解。導演用非常樸素的手法，將整個國家內部難以解決的階級矛盾、政策失靈等弊端全部暴露在日光之下，以家庭內部的掙扎，影射出國族的集體困境，故而這不但是優質緕事作品，更是對伊朗之複雜性進行的一場梳理。《一次分離》最引人動容之處，是讓人看到真實的伊朗人究竟怎樣生活。這創作意圖完全吻合奧斯卡外語片的精神，而這種創作能力，恰是包括華語世界在內的大多數外語片導演所欠缺的人文厚度。

如果說奧斯卡始終是全球影人內心深處的攅永夢想，那麼今年，這夢想便是以「追溯往昔、保守前行」為基調，將現實照耀進歷史、還原電影的本位思考。或許，只是因為奧斯卡期望著，載浮載沉歲月經年，但人們始終記得自己最初愛上電影的模樣。

 

陳文彬: 看奧斯卡 莫忘電影初衷

近日看了幾部跟奧斯卡獎相關的電影，發現當全球電影娛樂技術越是進步到一個階段時，總會出現幾部作品提醒著我們─「莫忘初衷」。不管是以三○年代初默片形式呈現的《大藝術家》，還是用炫麗科技3D聲光效果敘事的《雨果的冒險》，談得都是喚起人們對電影當初那份純粹的感動記憶。

而這樣的感動記憶，在我幼年時也曾有過。記得那是七○年代初期鹿港還是個安靜純樸的老街道，鎮上有著兩家併連在一起的戲院─「亞洲戲院」與「興南戲院」。一家有著深綠色、塑膠花紋的沙發椅，多數時間放映洋片。另一家則是傳統硬質木板咖啡色折疊椅，有時會重映黑白台語電影，多數則放映時下流行的武俠、愛情國片。我第一次進電影院是年邁的阿嬤，盛裝牽著我的小手買票進去那個黑房間。忘了那次看的是什麼電影，只記得多年後阿嬤過世前，口中一直還喃喃自語著：「那布幕裡的人是如何走進去的？那電影裡的人怎麼長那麼大？電影裡的人怎麼那麼快就從紅嬰仔變成老伙仔？」終究阿嬤沒能來得及理解電影的道理是什麼？但那份對電影的驚喜與魔幻魅力，卻從此勾引住了一老一小的我倆。我想當時我們一定中了某種名喚電影的魔法，就像《雨果的冒險》裡的魔術師一般，有人用電影施了魔法，敘說了我們的夢想。

而這股夢想的力量，也正是推動人類社會前進的動力。從盧米埃兄弟的火車進站到後來的默片、有聲電影、3D立體電影、數位電影……當科技推著電影技術不斷前進時，人們也常在追求更新拍攝、剪接技術、更商業的電影故事演員、更複雜的電影敘事形式時，忘了當初對電影感動的初衷為何？這份感動，讓我在最佳外語片《分居風暴》電影結束後，赫然想起阿嬤當年被電影魔法攝住的臉龐。《分居風暴》沒有炫麗的技術、沒有誇張的表演、沒有複雜的剪接技巧甚至沒有配樂，但它擁有的就是一種純粹人性的力量。導演透過電影的手法，素樸地、誠懇地、安安靜靜地敘說了一個我們常會下的判斷、犯的錯誤。而這種描述人性素樸的感動，不正是當初我們看電影的初衷嗎？

我常常在想，比起像是我阿嬤那樣的上一代人，我們是如此幸運！電影發展不過百年，人類的夢想與感動，卻透過電影這個載體穿梭了難以計數的時間與空間。而我們剛好也在其中見證許多夢工廠的興盛、衰敗、轉型到重新出發。從今年奧斯卡幾部電影看來，創作者不約而同的開始反思並透過作品提醒我們，當現代科技逐漸凌駕、控制人們思想、生活時，別忘了最初在黑暗房間內，對電影魔力那份氤氳迷離，久久不能自己的感動。

作者為電影導演/編劇