陳子謙: 新鮮熱辣 - 一代宗師的身後身 ──漫談張大春《城邦暴力團》

王家衛的電影，不管你喜不喜歡，總會烙下幾個忘不掉的金句。《一代宗師》也不例外，對白的古雅文氣卻是前所未有，比如宮二那句「武藝再高，高不過天；資質再厚，厚不過地」──這、這不正是張大春小說《城邦暴力團》的對白嗎？

破戒的武俠

張大春並非《一代宗師》的正式編劇，「編劇顧問」這曖昧的名銜意味覑參與了多少？不得而知。但《一代宗師》承自《城邦暴力團》的精神是明明可見的﹕那可遠遠不止是一兩句對白，還有對傳統湮沒的感慨、借江湖之眼側看大歷史等。不過我不打算在此詳細比較兩者，反而想把焦點先放回《城邦暴力團》──你看，人家《一代宗師》要拍的也不是大明星李小龍，是他師父葉問啊。

我得承認，多年前第一次讀《城邦暴力團》，讀不了一半就放棄了──對，因為它的結構太古怪了。武俠小說大多是線性敘述的，讀者就在「然後呢？」的期待中跟角色大起大落，可張大春是怎麼寫的呢？話說萬得福追兇時身陷迴音壁的機關，即將活埋，作者居然岔開一筆，慢條斯理地細說這機關的起源── 一說就是19頁。這類枝蔓一再出現，把主要故事的敘述節奏打斷。你說，哪有武俠小說是這樣講故事的？

《城邦暴力團》觸犯的武俠小說戒律可不只是這些。武俠小說基本上都是第三身敘述，這大概是受到中國古典小說的影響，加上第一身敘述未必適合詳寫打鬥──你想想，倘由主角好整以暇地自述大戰，還有那種勝負難料的驚險感嗎？《城邦暴力團》卻恰恰是第一身敘述，而且主角不會武功──你或許會說，這有什麼稀奇的？金庸的《鹿鼎記》早就玩過這一套！不不不，韋小寶的武功只是不夠高明（但輕功可算不俗），還隨身帶備削鐵如泥的匕首，起碼勝過常人。《城邦暴力團》的主角卻是個書生，只學過他自己也看不起的爛功夫，在整本書中只是跟流氓打過一場──三兩下就被打昏了。

武林世界，似乎總是只能藏於古代至民國前後。越過這條界線，創作者就得面對兩個問題﹕老祖宗的武功，還能敵得過現代槍炮嗎？如果武林人物真的那麼厲害，怎麼不去搶江山呢？因此，現代世界幾乎成了武俠小說的禁地。《城邦暴力團》的故事伸延至八九十年代，箇中張力不問可知，而它的答案乾淨利落﹕武術起碼比手槍厲害，至於奪權……江湖早就與政治、歷史都分不開了。小說中影射蔣介石的角色，甚至曾是漕幫成員呢！在張大春的筆下，江湖並非政治的隱喻，而是與它互相牽扯的另一世界。而任你武功蓋世，在政治權謀下總是節節敗退。《一代宗師》把政治拍得朦朧多了，但我們仍可以看到武林高手在政治前如何無力﹕葉問餓死女兒、與妻子永別、無法守諾赴東北與宮二相見……一切都是時勢使然。

湮沒的傳統‧想像的延續

《城邦暴力團》的破格之處，往往都跟主題相關。它一再為看似瑣碎的細節追溯彷彿無窮無盡的傳統，其實是要重新接駁現在（眼前路）和過去（身後身）的關係。王家衛拍攝《一代宗師》，不就是為了召喚逝去的武林，以及它代表的種種文化？我們在電影中看到，並不是每一種傳統都能留下來的﹕耍詠春的葉問成了一代宗師，打敗過他的宮二卻什麼也沒留下，宮家六十四式就此失傳。《城邦暴力團》涉及的傳統不只是武術，還有星相五行八卦醫術……這些絕學未有徹底湮沒，都傳到一個叫小六的角色身上。可至終卷他幹了什麼？他只是個小小的二廚，沒打算把那些現代科技也趕不上的祖宗神技發揚光大。

那麼，以手無縛雞之力的主角作第一身自述，又有什麼用意？其實他不只是書生，還是個小說家（對了，他的名字恰恰跟小說作者一樣﹕張大春）。主角在小說後段說，他要向那些把自己和無數江湖人物逼得走投無路的權謀者報復，遂決定寫一本叫做《城邦暴力團》的小說，把真事摻雜進去──於是，之前讀到的段落有多少是真實，有多少是想像，至此已分不開了。事實上，小說早已以各式各樣的情節提醒我們，你看到的可能都是表象而不是真實﹕一首叫《菩薩蠻》的豔詞，實是江湖密碼；武俠小說《七海驚雷》，則是江湖中人訴冤的幌子。那麼，主角在大半本小說中一再推敲、拼湊的典故、傳統究竟是真是假？不知道，但就在這真真假假的召喚中，逝去的世界彷彿回來了。

邱禮濤的電影《葉問﹕終極一戰》即將上映，主角黃秋生說，別的葉問電影都是虛構的，只有這個版本是真的﹕「什麼打日本人啊打怪獸啊，葉問都沒做過。」但打怪獸云云不正是他的想像？我倒希望版本愈多愈好──不只是葉問，還有我們的歷史上每一個無光的角落，每一個無聲的「裡子」。

沈宇：關於張大春，關於《城邦暴力團》

我們常說張大春是個小說家，可大陸從八十年代至今只引進過他早期的小說作品，如1989年出版的《公寓導遊》（1986），2000年出版的《歡喜賊》（1989，此書封面上莫言的名字甚至比作者張大春還醒目，篇目則包含了臺版《歡喜賊》的部分與數篇短篇佳作），再到新近出版的《四喜憂國》（1988，實則為台灣時報2002年刊行的三卷本張大春作品集中的《四喜憂國》外加半本《最初》，預計另半本《最初》將合併到《公寓導遊》中）；早年還出過他的雜文集子《雍正的第一滴血》。

2008年引進的《聆聽父親》（2003）可算是相對較新的一部，雖然教熟悉他的讀者一眼看穿這不像是小說。張大春自己本人也對看穿他“第一次他收起玩心不折不扣比誰都更像一位負責的父親，第一次他不再操演他一向的主題——真實/虛構”的朱天文坦承：“你不如看作是一篇寫得較長的散文吧。”

張大春的寫作風格從早期的魔幻現實、後現代、科幻風格到現在的說書人張大春其實經歷了好幾個階段，早年以短篇出名的張大春擅長多種現代寫作手法並用，題材上則外省人記憶和科幻並重。駱以軍曾讚嘆：“《將軍碑》、《公寓導遊》，或《四喜憂國》這些篇小說。在80年代末90年代初讓人驚異地開啟了台灣現代小說在形式上完足並真正專業的黃金時期。”

這時的大春尚未出版自己的第一個長篇《時間軸》（1986）。也許熟悉穿越小說的讀者會感興趣，這部《時間軸》的的確確是穿越題材，穿越的年份是中法戰爭，地點是鎮南關，雖然是給少年讀者寫的科幻小說，但較時下那些穿越後宮意淫古人的濫俗故事恐怕要好上不少。

隨後的張大春開始兩條腿走路，一手寫報刊連載的新聞小說針砭時弊，一邊開創了“大頭春”系列。新聞小說凡三部：《大撒謊家》（1989）、《沒人寫信給上校》（1994）、《撒謊的信徒》（1996）。

《大撒謊家》89年初連載寫宋美齡在蔣經國逝世後的試圖再起結果刊了半年演變成這已經不是寫小說讀小說的時候了。楊照在《“影射小說”在台灣》一文中稱此書乃“集‘影射’之大全”，“張大春干犯的最大禁忌，當然就是以‘陳江美齡’這個角色影射宋美齡。張大春一方面把民間對宋美齡刻板印象的了解，成篇累牘地堆積到‘陳江美齡’身上，另一方面卻在故事裏，把‘陳江美齡’寫成國際恐怖組織的犯罪首腦，卡通般地陰狠嗜血。還有明白影射俞國華的‘俞總’，也是滑稽突梯，令人忍俊不住。《大說謊家》式的影射，看似犯忌可惡，實則遊戲成分高過對實際人物的傷害，因為一眼便看破其‘虛構’、‘捏造’的部分，不會有人誤以為宋美齡真在幹國際犯罪勾當，而對她痛恨入骨。”《沒人寫信給上校》則寫尹清楓命案與拉法葉艦軍購弊案，全篇指名道姓，就是為了對號入座。《撒謊的信徒》寫于96年大選期間，主角乃是李登輝，寫其一生多次背叛黨派、友朋與自我，鞭辟入裏。簡直讓人難以想像如此之得罪人，為何張大春沒成為第二個“江南”呢？！

而“大頭春”系列的三部曲則為張大春帶來了滾滾的名利。《少年大頭春的生活周記》（1992）、《我妹妹》（1993）、《野孩子》（1996）。尤其以《少年大頭春的生活周記》最受歡迎，暢銷二十幾萬冊。小說是以一個中學生的口吻來寫周圍的世界，對校園和家庭多有使人忍俊不禁的連珠妙語。

1997年赴美參加愛荷華國際協作計劃後的張大春路數為之一變。《小說稗類》和短篇小說集《本事》連續推出。《小說稗類》大陸已有引進茲不贅言，而《本事》中數則亦曾刊佈于上海文藝出版社“三城記”小說系列，此書絕對是不容錯過之驚艷之作。《本事》連載原為廣告商之邀，故每則短篇中皆少不了描摹一棒狀物體，然而鐐銬之舞張大春亦舞得瀟灑，《镴槍頭》、《神仙去勢》、《強力春藥》等篇皆為一時之選，而最後的《猴王案考》等三篇更是盡顯張大春“本來都是我”左右互搏之頑童本色。（有心者會注意到其中所提《江淮文藝》在《城邦暴力團》中猶有小露一臉。2002年時報重版張大春三部早期作品集，張大春便寫作一篇內容與《城邦暴力團》高度互文的《最初》作為代序。張大春文風肖似後現代學院派大師Umberto Eco，如Eco《昨日之島》第二十八章名為“小說起源”，張大春也在《城邦暴力團》中辟第四十三章來談“小說的誕生”。）

1999年7月，《尋人啟事》出版，每篇不過千字，卻似為千千百百臉面模糊疾走匆匆的小人物畫上眉眼，白描點睛。從其中的某些人物依稀可窺出些許後來《城邦暴力團》的影子。張大春在接受訪談時笑言：“如果有個讀者，欸，他兩本書都讀了，咦？本來在《尋人啟事》裏那些真實的，我們這個社會隨處可見的小人物，怎麼偷偷越界，跑到另一本書裏，變成各種身懷絕技真人不露相的武林人士了。我希望這本書讀完之後，能給讀者一個感覺，就是您所處的這樣一個世界，說不定就是一個武俠小說的世界，隨時不知身邊蹦出哪個不起眼的傢夥，他就是個武功高人。”

這時的他已經開始了《聆聽父親》的寫作。這一切，源於1997年2月6日除夕夜，老父的一場跌跤……再沒能站起的父親整日纏綿病榻，憂心尿袋的滿溢甚于對其他的關心，既不是想早抱孫子也不是想要一本寫他的書。寫作陷入了停滯，張大春跟他父親一樣是個用力隱藏情感的人，“逼近藝術，就像逼近實情本相一般，令人脆弱”，也許直面從來不是明智的選擇。

他轉而投入《城邦暴力團》的寫作，用看似飄渺無稽的江湖來遮蔽父母匆匆離鄉再不得歸的黝黯記憶，江湖不再遠離廟堂，江湖就隱沒在我們的社會。既然執拗的追逐再現只會墮入戲說不可避免的失敗，為何不以曲筆面對這一場景，不如以笑中帶淚的方式來把這個故事講完。現實真實和向壁虛構之間從此模糊了界限。也許小說稗言才是觸碰打撈心底這一柔軟遺存的最好方式。

大時代與小人物的糾纏就這樣被寫入了《城邦暴力團》，“風雲渡海”一章不知寄存了多少父母的親身記憶。待洋洋灑灑五十余萬言的《城邦暴力團》完成，張大春也寫竟了《聆聽父親》的最後八萬字，終章“聆聽父親”的結尾，其母上青島尋夫——“第四兵站總監部。好了，認得了”——正是“風雲渡海”的開始；也許永不再補完。

*關於本書的編輯，僅將法輪易作泥丸，三十八年後民國年號改為公曆，某些機構加引號，其餘無更多刪改。更有長篇新序，正文亦有作者新增訂之彩蛋。

張大春説《城邦暴力團》

怎麼寫起了《城邦暴力團》？

1999年，無意之間我接到了一通約稿電話，是我的一個好朋友，台灣當時一個非常知名的小説家，叫陳雨航,他在一個名叫城邦出版集團所轄的小公司做出版，問我有沒有書可以出？我説現成的沒有，但是我説我曾經答應過你，你走到哪兒我就跟你到哪兒，我一定會給你的。他説好，我等你，你寫什麼呢？我説我寫一個《城邦暴力團》，他説什麼意思？我説你不是城邦集團嗎？你們出版做得很大，看起來無所不包，無所不覆，大概開了幾句玩笑，電話挂了，之後他也沒再找過我。一直到後來又接到另外一通電話，是個編輯，比我年長幾歲的老大姐，她説能不能給她連載？我説可以，但是我有一個條件，之前我有過兩部長篇連載，都因為大老闆看不下去，一定要砍掉，這個很傷，也沒勁回頭寫了。大姐説你不論寫多長，我一定給你登完，我就寫了好幾年，一直寫到這位大姐退休。她的下一任主編又讓我繼續把《城邦暴力團》寫完，這是我唯一在報紙上連載從頭到尾一個字沒差登完的作品。

這個小説有個中心詞，就是逃

在答應這位老大姐的那一刻，我的腦袋裏出現的是一個人從五樓跳下來，落到地上的蹲姿，他哪兒都去不了，可是他拼命地在逃。所以我的第一句是：“孫小六從五樓窗口一躍而出，一雙腳掌落在紅磚道上；拳抱兩儀、眼環四象、氣吐三分、腰沉七寸，成了個蹲姿。”落在地上成一個蹲姿之後，我就開始處理這樣一個問題：我想寫一個什麼東西？想寫一個不斷被追捕，被壓迫，有人想要控制他，而他想要脫離這個控制的過程。可是他要逃離什麼呢？是黑社會嗎？人最容易想到的是這個。接下來我再想到的是他可能不僅要逃離黑社會，他可能還要逃離白社會，逃離光明的社會，逃離無所不在的那些道德價值，逃離那些公共所加諸的看似不是暴力，看似是溫暖的情感。為什麼非要逃離不可，因為他看出來在那些溫暖情感倫理道德的背後就是暴力。

武俠，我想讓它與現實發生關係

報紙上正式推出這個作品的時候，我告訴自己，對於任何公共事務，三個人以上的事務我都不要關心，我不要反映社會，我也不要去冒犯公共價值，我只要寫一個武俠的故事就可以了。武俠我們現在稱為市場作品、庸俗作品、通俗文學，為什麼呢？大家都知道武俠小説所寄生的江湖，那個武林是不存在的，可是下一步想法就是如果它看似是不存在的，那麼就掉入了尋常的武俠小説那個傳統之中，而無法自拔。

我的問題是，如果要擺脫所有跟現實之間的關係，進入一個無所依傍的江湖，那麼這個作品就會跟其他過去的武俠小説沒有太大的不同。所以既然孫小六從五樓跳下來，我就讓他落在我住家附近的一個地方，叫中華路跟西藏路口往南去，往東去，往西去，往北去，各個地方不同。這樣大致上就脫離了一個比較陳舊的小説階段，進入了一個新的小説寫作的境界。什麼階段呢？就是我比喻一下，當年蔡元培先生讀《紅樓夢》讀出了一大堆索隱方法，讀出了妙玉是影射姜宸英，賈寶玉是影射納蘭性德，所有紅學家都認為索隱派落伍而且低級，可是對我來講影響深遠。因為我在中華路和西藏路那個想像的街口——那個街是如此的清晰，離我的直線距離不到300公尺，我只要走出我的大門，往前跑個幾步，我就可以再清楚不過地看見那個街頭的每一寸豐草。我要為這個十字路口塑造一個完全不同的身世，而且只有我知道這條路的索隱，這個是影射誰，阿匹婆是影射誰，我想沒有人知道，太過癮了。

希望這是一本永遠看不完的書

我個人對這本書的期待是希望讀者可以很慢地看它，最好是怎麼看也看不完，慢慢地看，想像他從來沒有經歷過的，比如説這個北京街頭的追逃對峙，比如説他從來沒發現過的原來山西大同的佛窟裏面的某一些被盜走的佛頭，或者是糧米幫那些秘密的儀式，實際上正在他家街角或者是路口的某一些小店裏面重新上演，或者是原來我舅舅的姨母的表哥的外甥，居然是我的師父。那些永遠不跟我們發生聯繫的師父，千回百轉透過秘密的方式，在歷史某一瞬間反而影響或複製我們的生活。

地下在哪，地下就在我們的腳下。同樣的我也可以這樣説，地下生活、地下社會，可能也就是在我們説的腳印之上，因為我們自己親身在實踐。

隱遁的傳統恰能讓我們  從主流價值追逐中緩口氣

中國人一向有一個隱遁的傳統，不問世事，看起來很消極，有的人説你可以領導天下，他説你不要説，我要洗耳朵。許由就是這樣的人。他們所示範的典型，有人認為是負面的，有人認為是不負責任的，有人認為是沒有社會責任感的。可是恰恰是建立這個典型以及持續這個典型，甚至育養這個典型，才是我們今天從主流的價值追逐裏面，稍稍緩一步，稍稍松一口氣的方法。

這也就是我更寧願這本書能夠帶來一種沒有目的的閱讀的原因。或者是沒有功利的對於知識的追求和好奇，或者是上天入地，天馬行空——比起對世俗的名利追逐，比起權力攘奪，這無疑看起來有趣多了。F107

（本文據張大春2010年北京演講錄音整理而成）

張大春: 台灣人為甚麼不會說話？

我們台灣人普遍重視自己在他人眼中的模樣，卻似乎很不在意他人耳中聽到了我們說的甚麼、或者是怎麼說。人人都懂得若干塑身美白養顏健體的門道，但是一旦講究起說話的品質，就會招致異樣的、質疑的眼神：你要參加演講比賽嗎？

在我上中小學的那個時代，幾乎沒有人不對於裝腔作勢的國語演講比賽反感，然而比賽的優勝者通常就是那些裝腔作勢的同學。這種反感多少也帶有某些政治意識， 彷彿字正腔圓者演而講之的內容特別虛情假意，或者是趨炎附勢。連帶地，在生活中字正腔圓地說話的人，反而成了不受歡迎的異類。

語言的使用在於使用者對語言認識的程度與堅持的態度。中國古代講究言談的人也是在一定的階級和文化圈之中。在某一些特定的歷史進程裏，一群又一群主導社會 發展的中堅分子不約而同地講究談吐，使言說之趣蔚為風尚，甚至啟蒙了思想。不過，一旦佔居大多數的庶民都在潛意識或無意識的狀態之中排斥「準確地講話」， 則言談就無所謂優雅風趣，甚至連清楚明白都談不上了。

現在的人也不是不愛說話，大部份說着話的人都把說話視為天生而能，便不加琢磨鍛煉，也沒有人會勞神分辨談吐之高下深淺，甚至多以經常有機會公開說話者為 「名嘴」、而誤以為「名嘴」之「甚麼都能說」、「甚麼都敢說」就是會說話，「如何造就說話的典範」是一個已經不存在的美學問題。大眾既然看多了電視，也就 朗朗然跟名嘴們學會了種種口頭禪。這是近年來常民社會言語品質益發低落的原因。

試舉一例以明其本源：由於在電視談話節目中人人爭鋒，最好能在他人語句之間鑽縫攔截，是以具有攔截力的簡短發語詞最容易達陣，如「其實」、如「事實上」。 按照修辭的慣例，此二三字一出，必定表示攔截發言者一定有甚麼不同於前一位發言者的高明意見，殊不知攔截則攔截矣，搶話說的人經常是這麼往下說的：「其實 ──我完全同意你的意見……」

氾濫的電視言談非但不能保障談吐教養之提升，反而保證了修辭品質之匱乏。我還可以舉一個例子——近年我的香港朋友來訪，會不約而同地問我：台北人為甚麼不 再像過去幾年那樣談書、談電影、談藝術，甚至談政治經濟……「大家都在談吃！」而且談來談去，用的都是「好吃」、「好好吃」、「好吃得不得了」以及「感覺 好舒服」、「很有質感」、「口感很特別」、「感覺對了」這一些徹底缺乏感受能力的話。為甚麼？我的答案也很乏味，千篇一律就是電視新聞，新聞電視。

趣味的淺薄、題材的貧瘠、修辭的枯乏，都還不算甚麼。你還會越來越熟悉下面這樣的語言，電視劇演員都這麼說話：

「你造嗎？有獸，偉直在想，神獸，偉像間醬紫，古瓊氣對飲縮，其實，偉直都宣你，宣你痕腳阿──做我女票吧！」

簡單繙譯成我少年時聽過的、不算字正腔圓的普通國語，這段話應該是這樣說的：

「你知道嗎？有時候，我一直在想，甚麼時候，我會像今天這個樣子，鼓起勇氣對你說：其實，我一直都喜歡你，喜歡你很久了──做我的女朋友吧！」

張大春: 言論自由是特權

美國人發動驅逐一個英國籍的電視台主播，只因他主張程度上的管制私人擁有槍械。這使美國人一向標榜的言論自由跟《動物農莊》裏的豬所宣示的平等真是差不 多：「動物生而平等，只是有些動物要比其他的動物更平等。」在美國，能夠這樣明目張膽地羞辱言論自由，顯示擁槍一派也有他憲法法理上的依據──人民有捍衛 自己生命財產安全及免於恐懼的自由。這頂捍衛武裝的帽子似乎高過言論的自由，老大哥終於漏了餡兒。不過，言論真有自由嗎？

中國人不講這一套。在中國的政治架構中，有「言路」二字，大約就是在官僚體系裏對公共事務說得上話、還負有說話責任的人，御史其一也。這種人在現當代，可 以是議員、記者、主播和名嘴——到了這些年，甚至還普及於每一個擁有及使用部落格、臉書和推特的人，這些古今中外數以億計的人還有共通點：風聞。

「風聞」二字最早見於《漢書．西南夷列傳》，出自南粵王趙佗透過漢朝的使者陸賈轉給漢文帝的一封道歉信。這封信主要的內容在向漢皇解釋趙佗之所以自立為帝 的種種原因：「又風聞老夫父母墳墓已削壞，兄弟宗族已誅論」，他這才接受了從屬的官吏們建議，「更號為帝，自帝其國」，「非敢有害於天下也」，「竊疑長沙 王讒臣，故敢發兵以伐其邊」，無論聽說來的，自己臆想的，都成立。

風中飄來的信息，怎麼指陳其來處？宋吳曾《能改齋漫錄．記事一》：「近有陳情不實，重行黜陟之文。例皆偷安苟簡，避罪緘默，甚失設置之意，可仍舊許風聞言 事。」可見「風聞言事」所指的是一種言論上的特權，而不是甚麼言論自由。言論上為甚麼要賦予某些人一種特權呢？因為若是不特許某種人擁有這樣的特權，則 「偷安苟簡，避罪緘默」就會成為政治常態，對「觀風俗、知得失」是有害的。

這是一個很有意思的悖論──由於不願意偏聽偏信，言論自由或開放幾乎已成為普世公共領域的基本價值。到底從甚麼時候開始，有所謂「風聞言事」的特權呢？考 稽史料，但得南朝梁武帝蕭衍一即位，就下了一道詔書，提到：「今端右可以風聞奏事，依元熙舊制」。蕭梁是南朝的第三個皇權，怎麼回頭去師法將近百年前東晉 的舊制了呢？

元熙是晉恭帝司馬德文的年號，即位不到兩年就被劉裕篡掉，還送了一條小命。從公元四一九年初，到公元四二○年夏天，司馬德文根本就是個廢物點心，「山陵未 厝，不朝會」──也就是說：皇帝根本沒有主持過國政──那麼，梁武帝的詔書中所謂「依元熙舊制」是甚麼意思呢？顯然，劉裕是在搞大鳴大放收攬人心，這一點 就連宋朝的博學之士洪邁也說不清，據《容齋四筆．御史風聞》：「御史許風聞論事，相承有此言，而不究所從來；以予考之，蓋自晉、宋以下如此。」

無論如何，從劉裕之市恩、武后之攬權，都是比「廣言路、觀風俗、知得失」更幽深細膩的政治操作，「風聞言事」、「風聞奏事」或者「風聞論事」就是利用來路 不明的題材，在諸多擾攘對峙的勢力之間打造一個看似由法律判別曲直的斷案儀式，再由當權者裁度之，最後達到誅除異己的目的，這似乎是一個悠久的傳統。當權 者從來就得利用這些吃朝廷俸祿的大嘴巴；也正是為了利用，就不得不忍受。

至於時下，大嘴巴不吃朝廷的俸祿，卻受全民的供養。全民之中誰主張有言論自由的，一定是主張那一面的多數；自由能給多少，端視那主張者的人數。此由今日美國人主張擁槍之迫切可知。

張大春: 已無四海縱橫人

初唐以降，「薦舉」還是一種尚未制度化的選官方式，所選者多可以擔任五品以上和一些臺、省的「清要官」。這樣的活動名為薦舉，實為徵辟；銓選制度日行月 善，較低階的文官幾乎不需要借助於薦舉。常例的薦舉出於宰臣與臺省主官，那意義就很不同了──變得不是選官，而是拔才；甚至是帶有「權衡人物」的權力展示 意義。

唐朝廷在李白十六歲那年，也就是開元四年（七一六）作了一次政策上的調整，正式將員外郎、御史、起居、遺、補等等「供奉官」從一般人事系統的銓選架構之中 剝離，專由宰臣、臺省寺監之長和自朝廷派遣至地方的巡察使、安撫使、宣慰使、官風俗使等等搜訪舉奏；一旦進名，即予敕授。今天我們偶爾還說的二字成語「識 荊」，即同李白的遭遇以及這種薦舉制度有關。

李白在干謁荊州刺史韓朝宗的時候曾有一文〈與韓荊州書〉，開篇即云：「白聞天下談士相聚而言曰：『生不用封萬戶侯，但願一識韓荊州』何令人之景慕，一至於此耶？」

韓、李相接，還有一段頗為不堪的故事。日後李白的追隨者魏顥根據親聞於李白的回憶所記，載於〈李翰林集序〉中，說是李白去干謁的時候，還故意「誤拜」（顯然有醉態），受到了東道主人韓朝宗的斥責，不料李白忽然回應：『酒以成禮』！」

「酒以成禮」這話包含了兩層典故。原語出自《左傳．莊公二十二年》：「酒以成禮，不繼以淫，義也；以君成禮，弗納於淫，仁也。」翻譯成今天的白話文，就是 說：「酒是用來完成禮儀的，不能放量持續而過度，這是義法；和國君飲酒，完成了禮儀，不要使他過量，這是仁道。」這「酒以成禮」到了《世說新語．言語》， 成為更知名的嘉言故事──鍾毓、鍾會兄弟年幼時偷家藏的酒喝。鍾毓拜而後飲，鍾會飲而不拜遂有：「既而，（父鍾繇）問毓何以拜。毓曰：『酒以成禮，不敢不 拜。』又問會何以不拜？會曰：『偷本非禮，所以不拜。』」

無論取意為何，韓朝宗當時為一句「酒以成禮」而驚詫改容，滿心嘆服。時在開元十八年（七三○），李白剛滿三十歲──儘管李白弄了玄機，顯示自己的機智和博學，韓朝宗卻沒有像他推舉通州刺史李適之那樣「特為表薦」。

李適之受韓朝宗的薦舉而立刻「擢拜秦州都督」的事具載於《冊府元龜．卷六五八．奉使部論薦》，可知在當時是轟動士林的大事；韓朝宗卻呼也以此而博得識之人 明的雅望。然而韓朝宗生平舉士，從來沒有一言之褒及於李白，道理淺而易見：他所要推舉的是能務實幹事的官僚，而不是李白這種機智多才、好高騖遠的青年。

從李白所企慕的姜子牙、周公、魯仲連、謝安、陶潛、張翰等人可知：李白要的是「讓我玩一把」！必是天授大位，時予佳會，從而動見觀瞻，匡濟天下。隨即「事 了拂衣，功成不居」──也不為伺候上司而折腰取媚，也不為福國濟世而折節讀書。他空想的是一個姿勢，得之疾、成之速、捨之無痕跡。

可惜，唐帝國沒有那樣的環境，而李白漂泊一生六十二年，始終不知道自己所遭遇的大唐帝國，和春秋、戰國甚至兩晉相去究竟有多遠。

那時──以及日後──世上再也沒有縱橫家了。

張大春: 偏就會這一點點

我少時讀書，想不起打從何處見識過一個語彙：「自鑄偉辭」，當時心中的感受不外乎：「何其壯也！」居然有人能夠自己發明一個詞──顯然還是一個很了不起 詞。到上了大學修《文心雕龍》，才知道這四個字是劉勰的話，真正鑄了這個讓我過目難忘的「偉辭」的不是別人，就是劉勰。而我原先對於「自鑄偉辭」的理解根 本是錯的。《文心雕龍．辨騷》之中所指稱的「自鑄偉辭」，指的是屈原其人的人格、志行與創作，不是甚麼單一的詞。

可是畢竟我也自鑄了一詞。那是在與人討論「每下愈況」和「每況愈下」之源起與新變的時候，我寫了這樣一段話：「最令我反感的就是將俗說的『每況愈下』糾正為『每下愈況』。這整個過程充分顯示小知識分子讀書不能通透，卻斤斤自喜於一得之見的嘴臉。」

好了，麻煩來了，無論在大陸的博客網站或是台灣的部落格，都有人指正我用「斤斤自喜」一詞，說是沾沾自喜和斤斤計較不能混用。大約這指正的話裏最主要的意思是，成語不能自造，以免荼毒常言。

我之所以自造此詞，並非無意，而恰是在討論這個「每況愈下和每下愈況」的詞語時用用，頗合論旨。「斤斤」除了計較之外，還有明察、拘謹以及過分着意的意思。此處言「斤斤自喜」，正是點出那些只知其然、不知其所以然，卻過分着意而洋洋自得者的嘴臉。

「斤斤」用在過分着意處也很常見，李清照〈《金石錄》後序〉有此：「或者天意以余菲薄，不足以享此尤物邪？抑亦死者有知，猶斤斤愛惜，不肯留人間邪？何得之艱 而失之易也！」王夫之《讀通鑑論．漢高帝》：「天子而斤斤然以積聚貽子孫，則貧必在國；士大夫斤斤然以積聚貽子孫，則敗必在家；庶人斤斤然以積聚貽子孫， 則後世必飢寒以死。」在這一段論述之中，「斤斤」猶如節奏點，甚至可以比喻成反復迴旋的韻律之所繫，其意甚明，就是錙銖必較地在意、算計。

蒲松齡《聊齋誌異．錦瑟》：「婢頗風格，既熟，頗以眉目送情。生斤斤自守，不敢少致差跌，但偽作騃鈍。」這就更清楚了，說的是這讀書人謹小慎微，不敢率爾任性。

這 些例子都說明「斤斤」是可以獨立使用的語詞，不必只跟「計較」廝混。若非開懷求知，而必欲計較「斤斤」不能接用「自喜」者，也可以想想：自己跟那些強指 「每下愈況為是、每況愈下為非」的人有些甚麼不同？在我看來沒甚麼不同，都是莊子所謂的「間間其知」、「詹詹其言」──也還是斤斤自喜而已。個人斤斤自 喜，以小知小言為滿足也就算了，偏偏很有些人把這種小知之言、小言之知當成大學問，這兩天又無事生非了一場。

台灣的教育部從一九 九九年開始搞「一字多音審訂表」，隨時召集來領車馬費打牙祭的學者們開會，會中規定某字須讀某音，某詞須從某義，如：全島中小學師生必須肅然遵循，一旦訴 諸考試，分數便誘導了是非──即使平時再怎麼都讀作「葛力」的「蛤蜊」，你也非注成「隔離」之音不可。前兩年說牛仔褲之仔必須讀「紫」，學富五車之「車」 必須讀「居」，這兩天那群來領車馬費的委員又開會決議，還是從俗罷！改回一般人所用所讀的「宰」與「車」罷。這些學者們為甚麼折騰？斤斤自喜而已。

張大春: 李白換一面

卡爾維諾說過的：有些作品實在太有名，人人能出口道得，遂人人都以為自己已經讀過了。把他這話裏的作品二字換成作者，其情態亦差似；有些作者實在太有名，人人都以為自己已經認識他了。


李白是個很好的例子。除了「床前明月光」、「君不見黃河之水天上來」、「朝辭白帝彩雲間」……我們大概還會跟着人說：他是個浪漫詩人，是個謫仙，或者酒鬼。然而──根據我不大全面的口頭訪問所得──也就是這樣了。


如果我們有興趣知道他的孩子叫甚麼名字，也許會是不太一樣的開始。


傳世的資料顯示：李白有四個孩子，名字都很奇特，長女叫平陽，長男叫明月奴（又名「伯禽」），底下也是一男一女，分別命名為頗黎（就是「玻璃」的意思）和天然。


這樣的命名引起了許多猜測，配合了各種俗傳的揣測──尤其是關於李白的長相──有一個可能是李白弟子或粉絲身份的人，名叫魏顥，在〈李翰林集序〉裏曾有 「眸子炯然，哆如餓虎」之語，人們就起鬨了，說李白的長相好似碧眼深目的胡僧，必欲置諸西亞人之行伍而後快，否則怎麼能夠顯示我大唐中土泱泱大國之廣被涵 容哉？李白是個「外國人」之說，就風行了幾十年。如今連包攬中東旅遊的廣告詞都這樣說：「來吉爾吉斯探訪一下李白的故鄉吧？」


李白的身世的確如謎，半因他終身漂泊，歷謁公卿，不一時、不一地而有不一致的說法；詳細考據，連「李」姓都可能是攀緣郡望而來。事實上，何嘗只有李白如 此？大唐李氏原本出於「隴西狄道」，為了能有效統治中原，不惜改宗為「隴西成紀」，以圖上溯於漢代名將李廣，這種認領祖宗的習氣，原本是統治階級風行草 偃、上行下效的結果。凡是有心角逐功名，以仕宦顯榮者，除了科考之外，到處與名門結姻、聯宗也就成了毋須拆穿的時尚。


李白以「西域歸僑」子弟崛起西南蜀地，兩度入贅於聲名「曾經」顯赫過的許氏、宗氏之家，也不計較那顯赫之中其實還掩藏不住一些狼藉的成份，就是為了能夠以 一種縱橫家的姿態，活躍於盛唐的歷史舞台之上。我們的天才詩人既不耐由明經、進士的科考出身，又不耐從官僚體系的基層幹起，只有透過不斷積累其在文人社交 圈的聲望，以類似「投匭獻賦」、「獻詩」以及積極參與道教活動的方式來接近大吏、豪門乃至於皇室。


然而這些嘗試都不能說成功，僅有的一次入宮的機會出現在天寶元年，當時他已經四十二歲了，因獻〈宣唐鴻猷〉的歌功頌德之文得到玄宗賞識，成為翰林供奉。供 奉所為何事？不外侍宴、遊宮、泡溫泉；在文獻上有載錄的，大約是許多〈宮中行樂詞〉之類的侍從歌詩、一封〈答蕃書〉，還有三首著名的〈清平調〉，三年璀璨 的生活以「賜金放歸」作結，李白一心企慕想成為魯仲連、謝安之流人物的夢想徹底破滅；到了晚年還只能追隨另一個不成材的永王李璘造反，數十日間兵敗竄逃， 落得「世人皆欲殺」（杜甫〈不見〉），這也是今人不太留意的。


換一面看李白，會發現他是個徒事干謁、揮霍成習、拋家棄子、還執拗於充滿偏見的歷史觀的人，這樣的人成為中國詩史上的高峯，亦可知歷朝歷代都不乏杜甫那樣「吾意獨憐才」的寬容視野。這個傳統，比一個詩人之偉大更為偉大。


因為這個緣故，我開始用各種方式書寫李白。

張大春: 多情英雄種

清代的彭剛直玉麟（亦名玉麐），嘉慶廿一年生人，隨曾國藩創湘軍，靖太平天國之亂。歷官督撫、尚書，銜加太子太保，位極人臣了；其周旋於文武兩途之中，也是自古名臣顯宦之所未有。
彭弱冠時玉貌風流，與姑輩梅仙（亦有說其名即是「梅姑」）有情，少年目成，刻骨銘心。但是格於人倫輩份，不由自主，小兒女終究緣慳不能好合，據說梅仙鬱鬱 不自安，另嫁之後難產過世。在彭剛直而言，佳人亦不免是為我而死，僅此一念縈懷，耿耿不能去，成了終身之憾，後來不知在甚麼時候，發下了一個誓諾，要畫梅 花十萬枝，以報梅仙之情。

多情的彭剛直留在清人筆記中的面目卻大是不同。他在安徽巡撫任內於邸鈔上讀到了一個失散多年的弟弟的名字，發現 此弟流落秦中服役，遂千里間關，至其行伍之中相認，並攜回自己的部曲錄用。然而這個弟弟有鴉片煙癮，彭軍中又禁煙，為了讓弟弟戒斷，他當場給打了四十軍 棍，說：「不斷煙癮，死無相見。」他這弟弟也是豪傑，瀕死三天，還真戒斷了。日後習商發家，行事「豪邁揮霍，恤貧篤義」，有如〈遊俠列傳〉人物。


打自己的弟弟還不算事，殺人的記載更令人瞠目結舌。彭治軍極嚴，有一回聽說轄下一名候補副將胡開泰的老婆一夕之間開腸剖腹而死，便派人偵伺詳細，發現是這 副將招娼女夜飲，勒令妻子行酒，妻子不肯，胡趁醉而殺之。地方執法院司還在議論該如何處置，彭剛直說了一聲：「這還不容易嗎？」當場把胡開泰叫了來，問清 楚姓名居止，推出去就砍了。


彭剛直以欽差身份巡江，到了安徽，聽說某李氏子素豪頑，有奪人財物妻女之跡。他一樣是把人押了來，親口取供，對方一口認了所有不法的劣行──顯然仗着有靠 山；他的叔叔是李鴻章。彭剛直在審訊的時候，也聽說在地巡撫和藩司已經在趕來說情的路上，當下就把人砍了，屬吏持人頭繳令時，他給李鴻章的信也寫好了，關 鍵句如此：「令姪實壞家聲，想亦公所恨也，吾已為公處置訖矣。」


其餘歷歷有載者多矣，彭剛直殺一驕橫顢頇的水師管帶、殺一因姦害友的總兵銜副將譚祖綸，所使的都是一種倏忽不可測的霹靂手段，令出如風過，事了拂衣行，一命消殞，似亦不復當心。這樣一個殺星，卻有〈題采石磯太白樓〉數首，看來念念不忘的事還揮之不去，總有很深的寄託的：


詩境重新太白樓，青山明月正當頭。


三生石上因緣在，結得梅花當蹇修。


到此何嘗敢作詩，翠螺山詠摘仙詞。


頹然一醉狂無賴，亂寫梅花十萬枝。


姑熟溪邊憶故人，玉台冰澈絕纖塵。


一枝留得江南信，頻寄相思秋復春。


太平鼓角靜無譁，直北旌旗望眼賒。


無補時艱深愧我，一腔心事託梅花。


這幾首詩明白曉鬯，幾乎沒有甚麼冷僻的典故，大約僅有第一首末句的「蹇修」一詞，今人不常用。它是「媒人」的意思，昔與「冰人」、「月老」等詞相當。


彭剛直之強矯，世所罕見，史所罕見，我看是私情之不愜而成就一金剛，怒目所極，大概都是不得已的自己。

張大春: 老黎的黯然

此前我在港台兩地《蘋果日報》都開了專欄，下週之後情形不會是這樣。我要把在台灣的專欄停掉。這事原本與香港讀者無關，但是《蘋果日報》的老黎在台灣投資電視，鎩羽而歸，打包走人，我想香港讀者也會關心。

老黎在台灣投資傳媒事業，為一個身份認同高度分歧、社會價值高度衝撞，而且看來逐漸走向分眾多元的島嶼帶來了極 大的震撼。事實很清楚：當吾人慣見習稱的tabloid一夕之間在市場上成為台灣第一大報的同時，才有機會發現：原來台灣各界對於新聞所能帶來的知見和娛 樂，原本是有一種高度而且集中的期待的。再說白一點：原來八卦報就是我們私心的最愛！


既然愛，就敞開來愛吧？不，這是secret pleasure，絕對不能公然道破──在公共議論和批評的空間裏，我們台灣人不能面對、更不敢承認自己意志集中、力量集中地喜愛窺看名人隱私、並且樂於 讀到記者常以揶揄消遣的語氣鄙夷那些不堪之事曝光的顯貴或偶像。很多身為父母的人不願意把《蘋果日報》、《壹週刊》買回家，但是這兩份報刊卻還是台灣銷售 最好的紙媒——你可以說很奇怪；更奇怪的是：你也可以說一點都不奇怪。我們愛，但是不能表態；我們做，但是不能明說。怎麼看，壹傳媒都是台灣視聽大眾的 「小三」。


回首前塵，《壹週刊》與《蘋果日報》先後「登台」，在地輿論事前事後都聲稱（而且是不停地強調）：老黎一人隻手改變了台灣的媒體文化；聽來固是一世之雄， 老黎自當有其在台灣傳媒史上不可磨滅的地位了。然而，此中認知的陷阱極多。反向而觀之，跟着壹傳媒走上八卦消費之路的各大報刊、乃至於電子媒體，反而有了 得以遮蔽形影的掩護，要責備新聞事業墮落、煽色腥文化當道，前驅先行且獲利不了結的蘋果反正跑在前面。

事實上，無論是咬牙切齒的媒體同行、怵目驚心的衞道人士、或者是私下窺看八卦、公開指罵狗仔的視聽大眾，以及仰強權鼻息、事大國體面的孱弱政府，大約都可以算是「驅黎」的共謀。


我們既已高度分享這小三帶來的私秘樂趣，卻又要積極迴護着公共道德的形象；比之於包養小三者還不如的是，這個傳媒環境裏的每一個人都可以於窺淫成癖之餘， 公開辱罵「水果日報」、「數字週刊」之不倫。而公部門通過各種手段阻止壹電視上架，似乎也沒有干犯任何在它處主張自由市場、公平競爭的善良公民。從政府的 層面來說：反正在「六四天安門事件」中罵了李鵬王八蛋之後，對岸當局素不喜老黎，順水推舟給他穿穿小鞋也符合了維護公序良俗的門面。一舉而兩得，何樂不 為？


打包賣掉台灣壹傳媒，看在常人眼中的，大約只有鉅額的交易金。所見止此，自然也就不會理解前兩年拿到中華民國身份證的老黎彼時的興奮之情。而今老黎哭着離開台灣，留下了形容他心情的兩個字——「哪兩個字？」記者聽不懂老黎的口音，他只好把那兩個字寫在便利貼上：「黯然」。


我與老黎論私交在前，為他在台灣的報紙寫專欄這事，也就可以黯然收拾了。台灣所不需要的，顯然還不只是他這樣一個外人。

張大春: 乞食與玩笑

最早提到乞丐組織的書，大概是明朝馮夢龍的小說集《喻世明言》卷二十七中的〈金玉奴棒打薄情郎〉，文中的金玉奴正是乞丐們的「團頭」金老大之女，金老大乃杭州世襲七代團頭，管一城乞丐，故事發生在南宋，想來北宋的情況也相去不遠。

宋代的市肆是以「團」或「行」為單位，「行」有魚行、菜行等，其頭目就稱「行老」；「團」有花團、青果團等，頭目即「團頭」，一如今日之同業公會之類。有些沒團行組織的行業，例如活躍於其中的乞丐們就借用了這個單位劃分地盤，而他們共同的領袖就叫團頭了。

武俠小說中的全國性乞丐組織，想來在交通不發達的宋代不太可能出現，那個時代應該只有地方性組織而已。即使到了清末民初，也仍舊是地方性組織。如清代以縣 為單位，管乞丐之行幫首領稱「丐頭」，多是黑幫、地痞流氓或仗衙門勢力當上的，以「杆子」（打狗棒）為權力象徵。他們有完整組織，新乞丐一定要先報到，平 日乞取所得要交部份予丐頭，常受丐頭剝削，不過也換來丐頭的保護。

清末民初的丐幫組織，較大型的有京城「藍杆子」（貴族乞丐）和「黃杆子」（普通乞丐）、山東寧津縣「捻子」、吉林海龍的「大筐」和「二櫃」、內蒙古「梁山」等等，即使今日大陸，也還有這一類丐幫組織的存在。

說到了「團頭」，總讓人想到丐幫；人們也總是受武俠小說的影響，說起丐幫就想到棍法。其實，丐幫裏最得意的一門功夫是「說笑」。畢竟是最卑微低賤的底層人，看甚麼都隔一截兒、冷一段兒。

笑 話，就得有這麼一個不涉身的距離，而苦中作樂似乎成了一門技藝。明代以降，居然有記載提及：要請專門說笑話的人到大家宅戶堂會時穿插說笑，得委請丐幫物色 ──美其名曰物色，是為了不能明說要找個叫化子來家裏逗趣兒。清石本立《兩京閒話》曾經有這麼一條：「太原任氏，豪富人也，闔家愛詼諧，終日科諢往來，笑 謔無已。猶未愜，乃遣子弟之佻達穎悟者，隨丐杆南北，習其術，畢其藝。久之，漸為丐所覺，將逐焉，子弟奉以千金，曰：『從君所習，殆和樂傳家，萬世之寶， 薄貲敬奉，千祈笑納是幸。』」

這段記錄說明丐幫中人不祇會開玩笑、愛開玩笑，還有一套可以教學傳習的開玩笑「教程」。而任家父老大約並不擔心子弟日後的生計，毋寧卻擔心他們失落了幽默 感，於是居然派遣聰明而領物力高的孩子，跟着群丐浪迹天涯，任氏這當家的富豪顯然認為能開玩笑、會開玩笑，才是子子孫孫常保和樂的秘訣。

後 來任家還當真有人編了些笑話書，當作善書一樣流傳。這書最初叫《笑泮》，有些篇章實在葷得厲害。大體而言，對於各行各業的人士都不少挖苦，其中嘲謔最多、 也最深的，就是讀書人。對於乞丐，則並無隻字片語之不敬，因為坊間流傳的笑貧閒話似乎已經太多了。連會說笑話的叫化子們都吃不了了。

「某村塾先生見穩婆（按：即收生婆）姿色美，欲誘之，乃假妝婦人將產，請來收生，穩婆摸着此物。大驚曰：『我收生多年矣，有頭先生者，名為順生；腳先生者，名為倒生；手先生者，名為橫生。這個雞巴先生，實是不曾見過。』」

這個段子後來經山東「五人幫」之流的地方劇團推廣，居然搬上了皮黃戲的舞戲台，有回貼演〈十八扯〉，一個不知收束的伶人還跟同台的丑行徒弟即興插出了這麼個段子，結果遭士子糾舉，幾乎釀成大獄。

仔細一回味，經不起玩笑的，讀書人屬第一。

張大春: 為甚麼說杜撰？

為甚麼形容「毫無根據的編造」為「杜撰」？

宋王楙《野客叢書．杜撰》的確說：「杜默為詩，多不合律。故言事不合格者為杜撰。」可是，杜默者何人？作詩連格律都不能守，如何能以姓氏標揚作風，竟然流 傳千古？不過，王楙的筆記還留下另一條線索：「然僕又觀俗有杜田、杜園之說。杜之云者，猶言假耳。」「杜」字，為甚麼和「假」字攀上了親故？

另一位宋人魏泰的《東軒筆錄．卷六》記載了這樣一個段子：「陳繹晚為敦樸之狀，時謂之『熱熟顏回』。熙寧中，孔文仲舉制科，廷試對策，言時事有可痛哭太息 者，執政惡而黜之。繹時為翰林學士，語於眾曰：『文仲狂躁，真杜園賈誼也。』王平甫笑曰：『杜園賈誼，可對熱熟顏回。』」合坐大噱，繹有慚色。」

這裏的「杜」，習見的說法是歸之於「宋人俗語」。那是因為的確在宋代以前沒見過這個用法。宋代的沈作喆《寓簡．卷一》：「漢田何善《易》，言《易》者本田何。何以齊諸田徙杜陵，號『杜田生』，今之俚諺謂白撰無所本者為杜田。」


讓我們假擬一個語言傳遞的過程：一定有這麼一次沙龍聚會，許多有學問的人議論着漢學師承的事，有人提到了杜田生──也許有人同意他這一派的解《易》之學； 當然也就會有不同意他這一派的解《易》之學。後者或許在談玄辯理時不能招架，便撒起野來，出口便是：「連『杜田生』這個號都是冒充的──他自姓田，卻來冒 杜之號！」


齊國田姓之人遷徙到杜陵，奄有杜姓，卻不是真的杜家人──這一點很容易理解。作為一個號的「杜田生」，可別以為他就姓杜。的確，那「杜」字是個假的姓。如 果我們認為「杜田生」是「姓杜，名田生」的話，誤會就更大了。這兩個層次的思維說明：「杜田生」三字容易讓人會錯意，「杜田」二字也一樣──這人是姓「杜 田」嗎？這塊田是杜家的產業嗎？這個語詞經常令聞見者產生誤會，於是索性就拿它來表示「誤會」，「杜田」居然因此成了「淆惑正說」這個意義的代詞。「杜 田」既然成了一詞彙，而「田園」二字原來就是家常俗語，何妨再來個「杜園」呢？於是在「杜田」之後，「杜園」也應運而生。

回頭看看那個熱切功名、不討人喜的陳繹：他想在口頭上輕薄一下孔文仲，就故意扭曲了賈誼的背景。畢竟，稍微有一點兒歷史常識的人都知道：賈誼是「梁園」裏的 賓客，根本沒有甚麼杜園。「杜園」一詞忽然從陳繹的嘴裏冒出來，肯定是陳繹運用當時的流行語「杜田」，一改而成「杜園」，意中有「連梁園都夠不上」的輕詆 氣味。不過，輕詆人者人恒輕詆之──尤其是沒有好好估量過自己的人緣究竟有多壞的陳繹，這玩笑成了回力鏢，反而給自己一記當頭重擊。


當年杜月笙發達了，想給自己上溯一套家譜，他請來的學問家是早年力挺袁世凱稱帝而組織了籌安會的楊度。洪憲垮台之後，他沉寂多年，其間依附杜月笙躲避通緝，每思有以報之，這找祖宗的活兒就落在他頭上了。


經過一番努力搜尋、比對，杜月笙原先想要認的祖宗是杜預（晉代的大將軍，注過《左傳》）。但是認杜預做祖先，敍起族譜來太遠，中間還是得查考或杜撰許多人名兒，太費事。其次想認的是唐朝名相杜如晦，可是楊度又認為「晦」字，暗也，不甚吉利。最後選中的居然是杜甫。


杜月笙發明祖宗之事，不可謂不傳奇，能想出這麼個一字回推成貴冑的主意，無怪乎姓杜了！

張大春: 誰還查字典

我的一個編輯多年前打電話糾正過我：「麻煩你以後寫稿注意一下：『裡面』的『裡』的部首『衣』字要放在左邊，不要拆開來寫在上下兩邊。」為了便於我記得， 她還特別囑咐我：「衣服要放旁邊喲，不要頂頭上喲！」我問她為甚麼，她的答覆是：「裡」字是正寫；「裏」字是俗寫。我還要爭辯，她卻說：「你可以去查字典 ——我桌上就有一本，我已經查過了。」她話裡的意思多少是想替我省點事。 

三十多年過去，我從沒想到過自己也該查一查。雖然我已經在大學裡教寫散文，講修辭的方法，不時還得動用文字學的 見解，但凡碰上了「裡」字，我一律寫成「衣服放旁邊」。每逢這個字，依樣寫了，從來不曾親手查找過字典。日後改用電腦，寫「裡面」、「裡頭」、「屋裡」、 「車裡」…連自用的輸入介面選字都會打出這個「衣服放旁邊」的「裡」字。


直到有一天，偶然翻開正中書局出版的《形音義綜合大字典》，發現字典所言與那編輯所言正好相反：「裏」才是正字，「裡」卻是俗體字。此後我若要跟人們說解 這字的時候，我想我應該會如此說：「上衣下裳，本來就該穿在身上，衣服放旁邊幹嘛？」正反之理都有得說；而我自己從那以後就不講究了，有時裡、有時裏，隨 便了。


前幾年有一個音樂非常棒的天團「縱貫線Super Band」，祇成軍一年，從台北出發，巡迴全中國之後再回到台北。團中的李宗盛是我的老友、也是我的偶像。據說這個團的第一首歌《亡命之徒》是四位成員聯 手創作的，其中李宗盛自作詞的一段出現了「曳然而止」的字樣，乍讀以為「曳然」是個新詞兒，作「牽引貌」、「困頓狀」、「穿着衣物的樣子」、「飄搖或超越 的情態」，經仔細推敲而知：都不是；因為這幾個意義和「而止」連不上。那麼「曳然而止」是甚麼意思呢？原來是「戛然而止」的誤寫——一個大別字。

本 來一個錯別字無損於「縱貫線Super Band」天團的成就與聲名，但是由此可見，一知半解甚至不知不解地人云亦云似乎已經是絕大部分人用字遣詞的習慣；甚至連當代的遊唱詩人——創作歌手；也 不能自免。其情如此：當我不明白自己說的是甚麼的時候，人們卻好像都明白我說的是甚麼，我也就跟着覺得我已經明白自己說了些甚麼。


「戛」這個字，在我女兒那巴掌大的小字典裡就有，大字典裡的解釋更詳盡，原本指的是一種長柄的矛，矛尖分岔，略同於戟。之所以寫成這樣，是因為從「首」、 從「戈」，上邊的「首」是省略的簡筆。由於是兵器，也有「考擊」、「輕打」的意思。在古語中，這個字發聲短促，大約吻合於敲擊兵刃所發出的聲音。所以到了 唐、宋之時，白居易和蘇軾的文章裡面，就用以形容聲音，形容短音用「戛」、形容長音用「戛」，形容聲音忽然爆出而迅速停止也用「戛」。「戛」，一個在聲句 中表現特出而具有收束性質的音。


不過，基於對文字長期演化趨勢的理解，我相信「縱貫線Super Band」的威力強大，影響可觀，說不定就從這一首《亡命之徒》開始，人們發現「曳然而止」比較好寫，也能夠表達一種「在蒙昧無知的狀態中模模糊糊消失」 的感覺，那麼這個「曳然而止」說不定就此完全取代了「戛然而止」，成為一個新鑄而流傳廣遠的四字成語。我們都有「不知不覺、居然用字」的時候，查字典這事 大約已經「曳然而止」了。

張大春: 我輩的虛榮

前月赴上海參加一個講座，聽眾之中有一對夫妻，帶着他們十一歲的女兒，當場問了我幾個問題。其中最令我印象深刻的是那父親指着女兒、無限聯席地說：「她看很多文學方面的書，很喜歡寫作，而且很希望能走上這一行，你能給這孩子一些有用的建議嗎？」 

我遲疑了片刻，當下想起一樁往事。整整兩年以前，在我目前已經關閉的部落格裏，接到過一則留言。由於留言者並沒 有引述我早先說過甚麼話，而引發了他的感慨，是以我只能猜測：在過往不知幾何的歲月裏，我曾經不大溫柔敦厚地勸人──尤其是比我年輕的人──不要再荒廢生 命於追求「寫作事業之成功」。這位留言者大約是以「尚未出書」與「已經出書」作為分野，似乎極有感觸。當我為了關閉部落格而整理了八百多篇應答文字的時 候，在這裏停了下來。留言如此：

「對於已經進入出版世界的人，也許一切成功都是應然，或者想起幾十年前的第一次，都是喜悅與『就是該我』的回憶。對於無法出版的外行者，那些始終嘗試，還對此領域保持希望的無運者，是否應該更溫柔敦厚，正如你的啟發者對你呢？」

我當時的回答是：你所謂的「始終嘗試，對此領域（文學創作以及出版）保持希望的無運者」是將所有未獲機會出版以及出版後市場反應不佳的人都歸之於「無運」嗎？

我的看法很簡單：寫作是和陌生人溝通的事業，不能在市場上立足，固然不能就此斷然指責作者之能力、思想和技巧；但是一個「始終嘗試」的人若始終失敗，不能 單歸咎於運氣，還得想想自己是否錯抱了希望。及早對自己的能力和渴望作務實的評估，就不至於貽誤自己的青春和生活。這樣建議，有甚麼不夠溫柔敦厚的呢？

我看不少在公開講座或者開班授徒的知名作者不時以咻咻之口，諄諄之言，吆喝青年們把筆寫作，似乎人人皆可為此業之豪傑。但是，高懸名利雙收之胡蘿蔔，而所敷 設者多屬夢幻泡影，不過是膨脝了這個行業的虛榮。更何況出版了幾部書之後，才發現自己入錯了行的作者也所在多有，豈能概謂「進入出版世界」即算成功？又假 設這「成功」竟是「應然」？

我反而寧可隨時提醒自己和我的同行：是否還有比寫作更值得追求的人生？寫作的目的之一恐怕也正是如此。請容許我實實在在地告訴你：對我在這一行裏最有用的啟發就是不斷質疑我作為一個作家的能力和動機。

站在講台上、面對充滿期待的父母的那一刻，我說不出這麼不「溫柔敦厚」的大道理，也着實找不出任何一組像樣的語詞來勉勵一個十一歲的陌生女孩──我的直覺是：容或她根本不需要任何鼓勵和勸勉呢！

我遲疑了，忘記所有曾經受之於本行前輩的偉大教訓，讀書、生活、感受、同情…我戰戰兢兢地回到寫作的起點：當我還在唸小學的時候，用毛筆寫了一篇篇幅很長 的、自由命題的作文。老師當堂讀給班上的同學聽，同學一致鼓掌說我將來會當作家。年少的我很樂，年長的我想起了那份樂來，也想起兩年前答覆部落格來客質問 的兩句話：「夢幻泡影，不過是膨脝了這個行業的虛榮」。

「請孩子留心這行業所帶來的虛榮。」

張大春: 鸚哥與賽鴿

北宋僧人文瑩《玉壺清話》裏的一則小故事流傳至今，連初中國文課的補充教材都收錄了。
故事說的是東南吳地有一大商人段某，養了一隻極聰明的鸚鵡，能背誦〈心經〉、李白詩〈宮詞〉，客人來了，牠還會喚茶，與來者寒暄；主人自然是加意疼惜寵 愛。段某忽然犯了事，給關進牢裏半年才放回來，一到家，就跑到籠子前問訊：「鸚哥！我入獄半年出不來，早晚只是想你，你還好嗎？家人還都按時餵養你嗎？」 鸚哥答道：「你給關了幾個月就不能忍受，跟我這經年累月地在籠子裏的比起來，誰難過呢？」 

段某聞聽此語，大為感悟，遂道：「我會親自送你回你的舊棲所在的。」果然，段某專程為鸚哥準備了車馬，帶着牠千里間關，來到秦隴之地，揭開籠子，哭着把鸚哥放了，還祝福道：「你現在回到老家了，好自隨意罷。」那鸚哥整理了半天羽毛，似有依依不忍驟去之情。


日後吳地商人有從秦隴之間回來，常有給帶口信兒的，說這鸚哥總棲息在最接近官道的樹上，凡是遇有口操吳音的商人經過，便來到巢外問：「客人回鄉之後，替我問問：段二郎安好嗎？」有時還會吐露悲聲：「若是見着了，就說鸚哥很想念二郎。」

這故事說的不只是生命對自由的渴望，也是對囚禁的依戀。甚至也可以這麼看：對自由的渴望與對囚禁的依戀也許還是一回事。

人生八苦之說俗矣！八苦之中有「愛別離」、「怨憎會」、「求不得」，三語實是一理。大約描摹出為情所苦的滋味：越是處於分離之際，越是愛戀難捨；越是朝夕 聚合，越是易生怨憎；越是不能盡為吾有，越是求心熾烈。「圍城」或「鳥籠」之作為婚姻之隱喻，錢鍾書反覆申說，今人也耳熟能詳了。而在朱光潛的《文藝心理 學》裏，曾名之曰「彼岸意識」，謂人身在一境，輒慕他方，總覺得「對岸」的風景殊勝。換用俚語述之，則說「這山望着那山高」，顯然不只是視覺的問題。

小說家黃春明有一個常掛在嘴邊、卻始終未曾寫出的故事，說的是一個養了好幾籠賽鴿的人，特別衷情而寄望於甲、乙二鴿，日日訓練群鴿飛行時也獨厚此二禽。唯甲 鴿善飛而較溫馴，乙鴿亦矯健而較野僻。大賽之日，甲鴿一去便沒了蹤影，倒是乙鴿比預期的時間早飛回來一兩個小時。眼看就要贏取大獎，偏偏主人與這乙鴿的情 感不若與甲鴿那樣密邇，乙鴿逡尋再四，就是不肯回籠。主人只有一個法子：開槍射殺之，取下腳環，前去領獎。然而若是這樣幹了，一隻可以育種的冠軍鴿也就報 銷了。若不及時取下腳環，這養鴿之人多年來的心血也就白費了。兩權之下，他會做出甚麼決定呢？

黃春明在此岸、觀彼岸；至彼岸，又瞷此岸，總覺得另一個結局比較好。既不能決，就多次在公開演講中揭之以為小說立旨佈局之難，卻被另一位也寫小說的楚卿聽了去。楚卿先給寫出來了，也發表了──以賽鴿喻之，腳環沒取下來，讓別的飼主捷足先登了。

人生不可逆，唯擇為難。行跡在東，不能復西；王國維「人生過處唯存悔」之句，將「挂一漏萬」的懊惱，將life is elsewhere的傾慕，說得多麼透徹──顯得他自己對的落句「知識增時轉益疑」反而落於下乘。

張大春 : 臊字多活潑

飯館菜牌出現錯別字是極尋常的現象，滷肉寫成魯肉，鯗烤寫成香烤，沒有甚麼人會計較。台灣的教育部卻很有意見，不知從甚麼時候起，認定俗寫「肉燥」是錯誤 的，得寫成「肉臊」，還得唸成sao的去聲（四聲），音同「掃帚」的「掃」。解釋為碎肉，不能寫成「燥」，更不能讀成「造」。這樣「規定」，似乎在理。

噪、操、澡、燥、躁、臊都是後起之字，讓我們先看看這些個形聲字的聲符──也就是喿，金文中有此字，就是樹上眾鳥喧鳴的意思。也可以這麼說：「喿」，應該就是「噪」字的初文。


有一個解釋說：「噪」是「群鳥鳴」，而且鳥鳴是「傾其聲而鳴」，所以「用盡全力」變成了這個初文的主要含意，遂於解「操」時也有「傾全力以把持」的含意。 不過，聲符表意雖然是一個現象，但是不表意的聲符也不少，就是在語言（特別是分化現象普遍的各地方言）中是有一個音，但是沒有那個字，往往會借一個同音而 有形的字符表達，這時音符就是音符，未必真有那麼些迂曲的解釋了。


讓我們回到「喿」的「群鳥鳴」這個初文。群鳥的鳴聲是細碎紛紜也嘈哳喧鬧的，是不是也因為這個緣故，除了「噪」之外，「燥」、「躁」也牽涉到意義轉涉呢？很可能。


然而，「澡」字是有甲骨文的，在甲骨文裏，這個字的字形很清楚，就是手在水中，所以「澡」原本也就是「洒手」，即「洗手」，此一字形可以說和金文裏的「群 鳥鳴」非常接近，這很可能表示：原本「澡」字和「噪」、「操」等字的右側根本不是同一個初文，而是由於字形接近而被使用者同化了。但是這個推測又不能解釋 另一點：如果是兩個各有來歷的初文──一個表鳥鳴、一個表洗手，它們怎麼那麼巧地還是同音呢？或者：基於洒手潑水之聲，與眾鳥喧鳴之聲略有近似之處，就發 生了聯想和同化，亦未可知。

但是從這初文的解讀裏，我們可以看到「臊」的來歷，它不是從「澡」、卻是從「噪」而 來的。小篆以前的甲骨文、金文之中沒有「臊」這個字形，可知它也是後起字，《說文》用它來表示「豕膏臭」（豬油的氣味）；在這裏，「臭」很可能不是不佳的 氣味，卻可以是表示「香」的意思（其臭如蘭）。所以說「氣味」一解的確是漢人以降的正解──也可能是把人群鳥喧鬧和氣味發散做了微妙想像的連結。事實上， 早在《禮記．內則》中就有：「夏行腒鱐膳膏臊」之語，《周禮．天官》也有「犬赤股而躁臊」的形容。


至於「肉臊」，可能是更晚的一個寫法和解法。我只在《水滸傳．第三回》裏魯達打鄭屠的情節中讀到：「要十斤精肉，切做臊子。」此外，到了更晚近，「臊」字還衍生出害羞之義，這裏就不多說了。


語言是活的，所以文字也是活的。字形會簡化繁化，也會同化異化；會累增，也會省併，更多的就是假借。大部分的時候同音通假，也不時會發生「訛字自冒」式的 假借──根本上就是寫錯字了，比方說，有一回我在香港看人寫菜牌，原來我點的蝦仁蛋炒飯寫作「下反」，爾後，我就再也不敢點蝦仁麵了。


從古到今，人們都有一種普遍的心態：「錯就錯了罷，能認得出來就好，計較那麼多幹嘛？」所以「滷肉」成了「魯肉」亦不稱奇。然而台語之中有自「魯肉」延伸 出來的「魯肉腳」（蹩腳貨）一詞，在用「魯肉腳」的時候，「魯」的字義反倒比「滷」令人感到順宜；而原本俗寫之肉「燥」，又着實太乾燥了。


我對於用字的看法是：認知了字的構造和發展原理，自己選擇一個說得過去的寫法，隨俗從眾未嘗不是方便門；倘能堅守一種不同於眾而自圓其說的解釋，也未嘗不能見薰染之功。字的解釋畢竟是活的，活潑比正確要緊。

張大春: 文化太大了

上海辦書展，活動期間，與許多媒體朋友見面。和過去多年來幾無二致的是，絕大部份的記者都不時流露出龐大的焦慮，關於文化，關於傳統，甚至關於舊學。似乎 有一種集體的內在騷動，要藉由催促着某些已經不再屬於現實主流的生活形態、藝文表現、美學品味之再現，才能抒解一種看不見、摸不清的商業或政治大潮山雨欲 來的催迫之勢。 

更具體一點地說：但凡有機會提問，於創作、出版這一類話題之外，記者們總是對社會整體的「文化趨勢」有着說不清 也道不盡的不滿和期待。窗外陽光如常，行人如常，車水馬龍的都會區看似並沒有任何渴求「文化洗禮」的容顏與吶喊。可是，迴盪在我耳際的話卻是：「中國說是 崛起了，可你不覺得古典的文化已經相當程度地在這個社會裏崩壞了嗎？」

大字眼的確帶來大問題。當時我心理浮現的一句話是：「晉國天下莫強焉」。

《孟子．梁惠王》上有這麼一段梁惠王的感慨之言，開宗明義，「晉國天下莫強焉」。三家分晉，盡人皆知，而梁（魏）惠王等以大夫之家，於「分割」了晉侯之國以 後，仍然沿用晉國之名，是一種不自覺的心理使然，當然可以解釋成念舊、或者是積習不能改，但是毋寧更能以一種對於強大國家的懷想和自詡視之。緊接在這一句 「晉國天下莫強焉」後面的，是梁惠王對於「東敗于齊，長子死焉；西喪地于秦七百里；南辱于楚。」這一連串挫敗的不安。無論如何，他都要洗雪那恥感──「願 比死者一灑之」！

讓我們就停在這裏，停在孟子教誨梁惠王行仁政的那些大字眼、大問題之前，喘口氣兒。

岔開去，先說一首曲子詞，作者之名已逸，曲詞內容說的是《西廂記》故事，我先抄錄一過：

普救寺，草離離。空花園，或寄之。老夫人有病愁難起，一炷香卜禱神祇。暮日已沉西，張生長別離。雖有約，負佳期。錯認道白馬將軍來矣。

這首曲子詞談不上美，但是透過幾筆素簡的白描，非但點染了環境、勾勒了情態，還表述了故事。有意思的還不是呈現在表面上的韻味，它更是一套字謎──以每一句或兩句為謎面，可以徐徐導出，原來字間拆合，是一句《孟子》裏的話；也就是前文所說的：「晉國天下莫強焉」。

對 那些經世濟民的偉業，我們常寄懷深遠，以為社會這個群構足夠強大、足夠豐富、足夠寬容，而且應該承擔將一切曾經美好的事物界傳承不已。一旦現實中露出了破 綻，庸俗或粗鄙的趣味與時尚吸引復佔據了公共議論的空間，人們會替那些看似凋零的文化表現覺得感傷、覺得可惜，覺得里程碑一旦傾倒，便不復重見天日。

但是我不這麼想。我把曲子詞抄給那位對中國之崛起感慨萬千的朋友，說：「你看得出這是一個謎面，而所打的謎底是《孟子》一句嗎？」他搖搖頭。我隨即說了謎底，他略一沉吟，斟酌了半天字句，一時間大概也忘了先前令他憂慮的大問題，眼神一亮，笑起來：「有點兒意思了。」

接着我說：「字謎是很細瑣的文化載體，就是因為不礙其小，才有深趣。大問題，通常是應該隱藏起來的。」

「甚麼樣的大問題？」他問。

「晉國天下莫強焉。」我說。

張大春：先人留句倩誰吟

網上來鴻，常出意外。忽一日陌生讀者留言，是這麼寫的：「先祖父留下一手稿，我輩後人難以解讀……特來請教，也可傳承子孫，不勝感激。」接着，就是這位網友的令祖所遺留下來的文字：

「余生在丙戌汝生在己亥蒹葭通襟分蘿薜展春妍鸛鳴于垤下馬瘖僕夫前萍浮通南北倏忽五十年虞翻老窮海陌道笑金婚只有依春蕪何處問陌阡」
「嗟余狎喪亂蟻虻視爭霸朝暮成嚄嘖那討口眥賢掉頭皆陳跡與汝眵浚光牛喘難工舌龍鍾猶駢肩且喜兒孫共書帶草田田通德風母替書帶草田田」 

依照行氣來看，這是一首分為上下兩章的古體五言詩，我懷疑其中有幾個錯字（也就是在抄打的時候認錯了），遂先打上標點，訂正了錯字，其首章如此：

「余生在丙戌，汝生在己亥。蒹葭通襟分，蘿薜展春妍。鸛鳴于垤下，馬瘖僕夫前。萍浮通南北，倏忽五十年。虞翻老窮海，陌道笑金婚。只有依春蕪，何處問陌阡。」

留詩的老先生若是生於丙戌，最可能就是光緒十二年。這是一首他老人家寫給生年在己亥（光緒二十五年）的人的詩；依上下文猜測，受詩人就是詩人的妻子，也就是來信網友的祖母。蒹葭是《詩經》中的一首懷人詩，就讓我們假設老先生所懷想的是妻子。

「通 襟分」，疑「分」字有誤，如果不是「分」字而是「合」字，「合」字又本屬仄聲，則聲調與意義稍通。李商隱〈為舍人絳郡公上李相公啟〉有：「伏值相公顧以外 藩，夙通襟契。」「契」義近於「合」。讀此語可知：老先生欲以懷想之多情，期通靈犀之一點。蘿薜即女蘿與薜荔，有指隱士服裳之意。

「鸛鳴于垤」語亦出自《詩經》，大約生活有些窮苦，對照下文「老窮海」和漢末經學家虞翻被孫權流放到交州及蒼梧的遭際，應不謬。或許，這一對伴侶兩地相隔？「萍浮五十年」可旁證；「何處問陌阡」則恰恰表現了欲相親而無道路的景況。

至於第二章（或後半首），是這樣的：

嗟余狎喪亂，蟻虻視爭霸。朝暮成嚄嘖，那討口眥賢。掉頭皆陳跡，與汝眵浚光。牛喘難工舌，龍鍾猶駢肩。且喜兒孫共，書帶草田田。通德風母替，書帶草田田。

此詩起句嘆息生於喪亂之世，小民如蚊蟻，只能坐視豪強爭勝而無可如何。嚄嘖，大聲呼喚或失聲驚呼皆可通。「那討」二字不可解，疑有錯書。眵，音痴，眼屎。「浚光」亦不通，除非是人名；更可能是「後先」之謬，如此則「與汝眵後先」就是指「和你一前一後都昏花了老眼」。

牛 喘轉用吳牛喘月典，但實是寫自己病肺或氣喘，轉結於木訥不能強言。龍鍾老態，不必贅注，但是「胼肩」是從「胼攣」而來，故此處「胼」字為蜷曲之意；不作一 般的「老繭」（如胼手胝足）解，亦不作「堅固」（如胼冒）解。「通」字亦可疑，不解。「母替」應是「毋替」，即勿使毀棄之意。書帶，即書寫於衣帶，確有傳 之子孫的用意。草，亦指書寫。田田，有濃郁之意，墨瀋煥然，謂之田田。

這是一首不容易再被理解的詩，儘管家國兒女、山河間關，大小情懷俱在，但是失落了感通，只能令人想起世界末日。

張大春：XO傳言、本事和詩

我在一位詩人的部落格讀到一則貼文，略謂：「張大春碩論《西漢文學環境》，嘗攜醇酒，應台大博士班面試，既入則置酒案上，凡所問詞采湍飛，大抒胸臆。比 出，將復掖酒去，座主怪而問之，春乃徐作聲曰：『請翻拙作某頁，夾紙有字云：「若讀至此者，易某XO一瓶。」』」順便推介這個挺有意思的部落 格：http://tw.myblog.yahoo.com/hz818/article?mid=1049&next=616& l=f&fid=10 這是一則有趣的傳聞，我在很多地方聽到過，卻不知已經成為典雅優美的筆記內容。拜讀之餘，還是不得不澄清。這是個謠傳。故事源出於一位美籍漢學家 Chris Lupke在美國的見聞。 

Dr. Lupke還是個留台學生的時候，跟我說了那個故事，主角人物是個準博士生。大概是想藉機會對學院傳統嘲誚一番，在博士口考的那天，這位準博士生帶了一瓶 是Chivas Regal威士忌應試，順手就將酒放在桌面上。答辯已畢，他拎起酒便要離開。眾口試委員皆不解其意，遂有一人問道：「你帶了這瓶酒來，是要去慶祝通過口考 嗎？」這位新科博士生答道：「喔不，我想諸位老師並沒有注意到，在我論文的第七十六頁有一行字。」老師們趕緊翻看論文，就在七十六頁的內側，的確有一行手 寫的字跡：「任何一位先生讀到此頁都可以向我索取這一瓶Chivas Regal。」

對當時還相當年輕的我來說，這個看來不該引起「後來如何」之問的小場面應該足以形成一篇小說結局的敍事張力，問題只在彼時台灣還沒有多少人知道這種牌子的酒。我便將之改成XO白蘭地，以第一人稱敍事，發表了短篇小說〈七十六頁的秘密〉。小說裏的豪傑身段，非我所敢當者也。

二 十九年前，台大博士班的入學筆試我沒有參加，說是怯場也好，說是發癲也好，總之，讓我的碩論指導教授、也是當時任台大中文系主任兼所長的葉慶炳先生非常失 望。他在稍後幾日舉行的博士班入學口試的那一天早上，親自打電話把我叫起床，溫和而略透嚴厲地說：「你筆試不來，我也就不追究了；但是口試不來，實在對不 起辛辛苦苦讀你論文的老師們。」我衝身下床，胡亂穿了衣服，搭計程車飛奔到台大──口試委員都已經環坐在會議廳裏了。

他 們是龍宇純、張以仁、廖蔚卿、林文月、梅廣、丁邦新和張亨等七位老師。在爾後的近三十年間，除了參與文學界的某些活動時與林老師還見過幾面之外，其餘諸位 我再也沒有拜識過──當然也就沒有機會向他們表達我衷心的歉意──我是欠這些老師們一個非常嚴肅的道歉：畢竟口試當天我遲到了，那一次遲到是徹底的、無法 彌補的辜負。

就我個人的經歷而言，七位教授都很認真地讀了我的碩士論文和研究計劃，也給予了很多寶貴的指導，但是我當然不可能考上──只拿了四十 八分（應該是沒參加筆試的結果）。這個分數大概是自從台大興辦以來的最低紀錄吧？當時是我自己考不上，更不能因為一篇來自道聽途說的材料所寫成的小說而寃 枉了老師們。

我遂寫下了這一首詩，還乾了一杯賠罪的酒。

徑迷黌宇下清門，樹底過魚藤挂猿。未省浮波呼嘯意，已收空谷霧霜痕。衣魚瘦死功名薄，墨瀋乾餘謠諑喧。仗酒青春辜負老，一杯慚愧和聲吞。

張大春：要人明白還是不明白

葛兆光〈從宋詩到白話詩〉：「一次次的詩歌變革就是詩歌語言變革，其背後的動因就是俄國羅曼雅克布森的『陌生化』，即詩人們對於業已習慣的詩歌語言的不斷 的有組織違反，是在看似『斷裂』的語言革新中的『聯繫』，在日常語言與特殊語言之間的擺來擺去。新的探索者儘管口頭心裏都不願意承認確實記上遙繼着上一輪 語言較量中失敗的衣缽。」 從先秦以迄於魏晉的古體詩語言與散文語言、日常生活語言相近，包括語序的自然流動、虛詞的大量使用、音律節奏的不講究等等特徵。這些特徵在唐以後近體詩歌 的發展中逐漸因為詩作意象的凝練、虛詞的遁隱、以及敘述視角和語言形式的改變而消失。 

僅以敘述視角為例，詩中的敘述主體往往消失；像是「落葉人何在，寒雲路幾層」（李商隱〈北青蘿〉）這樣的句子， 實在很難一眼判斷出：句中的「人」究竟是詩人？還是詩人所見之人？多元互換以致於刻意模糊不清的感官角度取代了詩人固定而明確的發聲位置，而日常生活語言 和散文語言中歷時性的描述則由於意象之併置而取消，這使有唐一代正式確立的近體律絕為中國詩歌史布置上新的美學精神。

然而，明明是從「落葉人何 在，寒雲路幾層」轉出的「落花人獨立，微雨燕雙飛」這般句子的宋代，朦朧其意的美感也多已成為套數，不耐煩總是在煙花雲樹、風月霜橋之間打轉的詩人，顯然 要以更多不同面向的努力回到失落的古體，也許是回到漢魏的質樸簡素，也許是加入口語的生動活潑；重拾虛字是一個嘗試，掩入副詞也是一種點染，「三十三年， 今誰存者，算只君與長江」（蘇東坡〈滿庭芳〉）就是其一；「守着窗兒，獨自怎生得黑？」（李清照〈聲聲慢〉）之語得以揳入作品，亦屬此變。至於黃庭堅的 〈記夢〉，會出現「眾真絕妙擁靈君，曉然夢之非紛紜」、「兩客爭棋爛斧柯，一兒壞局君不呵」不避俚、不避生的句法，恐怕更是大多數倚律求聲，冥搜苦煉的唐 代詩人所無從想像的。

但是，吳喬《圍爐詩話》另有一個觀點：「唐人作詩，唯適己意，不索人知其意……故發於吟 詠；宋人作詩，欲人人知其意，故多直達。」吳喬在《答萬季野詩問》中也表達了相同的意見：「唐人作詩，自述己意，不必求人知之，亦不在人人說好。宋人皆欲 人人知我意，明人必欲人人說好，故不相入。」

吳喬的意見，看來像是補充了看蘇軾的自道之語和黃庭堅的議論之詞。蘇軾《追和陶淵明詩引》：「吾於詩人無所甚好，獨好淵明之詩。淵明作詩不多，然其詩質而實綺，癯而實腴，自曹、劉、鮑、謝、李、杜諸人，皆莫及也。」
黃 庭堅《題意可詩後》：「寧律不諧，而不使句弱；寧字不工，不使語俗。此庾開府之所長也，然有意於為詩也。至於淵明，則所謂不煩繩削而自合。雖然，巧於斧斤 者，多疑其拙；窘於撿括者，輒病其放。孔子曰：『寗武子，其智可及也，其愚不可及也。』淵明之拙與放，豈可為不知者道哉？」

黃氏所謂的「拙與放」，恰恰就是宋人從唐詩中解放出來的兩個關鍵字，最有意思的是：明明說是「不可使語俗」，這裡的俗卻是指唐詩之中那些個雅不可耐的朦朧意境；明明說的是「豈可為不知者道哉」，創作時卻存著更多和讀者「直達」、「欲人人知我意」的動機。
詩人真是夾纏的厲害，但是相對於他們的前行代里程碑，他們「豪傑而自樹立」的、隔別而離異的腳步可清楚了！

張大春：恰好如此

柳宗元〈漁翁〉是一首名作：「漁翁夜傍西巖宿，曉汲清湘燃楚竹。煙消日出不見人，欸乃一聲山水綠。迴看天際下中流。巖上無心雲相逐。」

熟悉近體詩格律、語感的讀者乍見此詩，會覺得有點兒奇怪，因為瀏覽一過，尚未回味之際，會以為它不是少了兩句，就是多了兩句。 

詩人試圖刻意改造近體律絕所帶來的那種「仄仄仄平平」、「仄仄平平仄仄平」「爛熟」之感，除了一般常見的拗體之 外，更鮮明大膽的還會改變韻律節奏。像是著名的邊塞詩人岑參的〈走馬川行奉送封大夫出師西征〉，除了開篇「君不見走馬川行雪海邊，平沙莽莽黃入天」之外， 每一個詩節都是三句一換韻，與尋常二句一韻的習慣已經不同，而這三句又是每句都押韻，與一般隔句用韻者又不同。像是「匈奴草黃馬正肥，金山西見煙塵飛，漢 家大將西出師」或是「將軍金甲夜不脫，半夜軍行戈相撥，風頭如刀面如割」這樣勁峭、廉悍的句子，就是因為改易了尋常慣讀的節奏，產生一種忽然收束──或者 是忽然延展──的音樂性，顯得突兀，也顯得凌厲。這是一種從細瑣處、根柢處、微妙處改換文學體質的嘗試，柳宗元的〈漁翁〉亦復如此。

蘇東坡對〈漁翁〉就別有親切的體會：「熟味之，此詩有奇趣，結二句雖不必亦可。」後世之解詩者，謂其奇趣在一「綠」字，蓋此字一出，全詩精神一振。不過，「綠」字之巧妙，是鍊字的功法，而非點染詩趣的關鍵。蘇東坡所聲稱的「奇趣」，必須從謀篇的角度來看。
我以為東坡那句「結二句雖不必亦可」也該有兩個層面的解釋。自其「不必」者觀之，則五、六二句根本是贅句，「欸乃一聲山水綠」豁然一瞬之奇，就收篇了，如此一來，「綠」字可見警策。

然 而，還有第二個層次；自其「亦可」者觀之，若是沒有後面兩句恍兮惚兮之詞，則不能表現「我」與「漁翁」實涉二境，一主一賓，相得益彰──我若沒有聽到漁翁 的那一聲「欸乃」，就不能表現一己與煙中之人俱化；漁翁沒有「欸乃一聲」來召喚我，不過是一幅尋常的煙山靄水，又有誰來點染出「無心相逐」的旨趣呢？

所 以，沒有五、六二句，就見不出漁翁似我、我見漁翁的兩造。柳河東不是不能寫很好的律詩的人，他的〈登柳州城樓〉（『城上高樓接大荒，海天愁思更茫茫』）就 是非常工穩而深密的佳作。他也能寫精巧、簡潔的絕句，一首〈江雪〉二十字，可謂冠絕唐音，千古爭誦。唯〈漁翁〉既不能削改成四句，復不能增改為八句，因為 它的情味就在這突兀之中，增一分反長、減一分亦短，這正是東坡「雖不必亦可」之論的核心。

柳宗元還有一首〈楊白花〉。據說楊白花是北魏名將楊大眼 之子，由於容貌瓌偉，胡太后每每「逼幸之」，遂不堪其擾。楊大眼死後，楊白花盡收其遺部，一舉南奔歸於梁。而居住在長秋宮中的胡太后傷心欲絕，派遣宮人日 夜踏歌呼喚，聲甚淒婉──事在《南史》中。柳宗元全不實寫，看似吟的是花，卻暗寓詠史諷人之意，所施也是〈漁翁〉那樣若有似無的手段，此柳詩之最妙處：

楊白花，風吹渡江水。坐令宮樹無顏色，搖蕩春光千萬里。茫茫曉日下長秋，哀歌未斷城鴉起。

張大春：三個

三之為數也大矣，君子有三畏，亦有三變。天地人得其三，算是滿了。儘管掛在嘴邊的話還有三缺一，但是另一個就算到齊，也只能坐下來叉叉麻將罷了。君不見佛號三世，緣訂三生，桃園之義以三，風塵之俠以三，而胡洪俠、馬家輝、楊照以文相聚，端的是三合一，無間道。

人生之中還得到了一定的年紀、撞上相當的人、恰逢接近的情懷，才能一拍三合，成就這樣一套「五十前寫作」。我不知道五十歲算不算一個可以辨識的關 卡，不過聽三位作者分別說過：他們這一套寫作計畫應該是以也漸行漸近的五十歲為標線，三位頭角崢嶸的作者能攜手和開一個專欄，轉眼數年，還真不容易。 

近老之男所為何事？不看文章不太明白，逐字閱之，才發現原來人生之中可以比較復回憶、回憶復比較的事還真多、真 雜、真有奇趣。很像是一群人圍起來看漫畫書，笑聲總特別朗脆。而《對照記》掛的雖說是兩岸三地的招徠，但是人生行腳當下，恐怕沒有人會想到自己會在多少年 以後遇到另外兩員「對照組」。不過，「對照」之真理畢竟在此：以一人獨自所為者而言，就是「照花前後鏡，花面交相映」；以三人相互商量培養所為者而言，就 是「遠眼愁隨芳草，香裙憶著春羅，枉教裝得舊時多」要之一以自憐，一以相參；免不了在行囊旅屐稍停於昏燈矮簷之際，忽一回首，略得蒼茫，這就是男人撒嬌的 情態。

我比三位作者痴長幾歲，讀了兩卷《對照記》下來，卻不免油然而生出一種孺慕之思，感覺他們的人生在細微處都鮮活靈動，言事道故猶如長者──即使是與我同在一城長大的楊照，所聞見與經歷者，亦多反襯出我的無知而只能暗呼新鮮。

另 一方面，正因為三個作者都是朋友，我讀此書最大的樂趣可能與許多讀者不同，睹字如晤面，適足以想見其運筆行文，往往在開卷的那一剎那，便不能自已地揣度起 來：此篇命題之人是胡？是馬？是楊？這個小小的疑惑帶給我另一種閱讀文章的趣味──可想而知，當其中一位作者出了題，而另兩位不得不接招的情形之下，如何 冥搜極討、遠寄遐思，並綻放出足以與另兩岸的文友「交會時互放的光芒」，應該是會教任何一位負有盛名的寫作者都不免暗中捏兩手汗的試煉。

文人多矣，文會多矣，能以同齡異地之身，互證遙遠的生命旅程，還多能於用情不用情之間、可說不可說之間、欲諷不欲諷之間，各領風姿。好比說：

「夜黑風寒，地凍霜冷，大街上，小巷裡，流動著一團團黑影。剛聽到前面似有人聲，還有光亮一閃，等到走近了，卻又不見了蹤跡。知道對方在躲避，這一方心領神會，不問究竟，快速通過，配合默契。」這是總在快刀斬句的胡洪俠。
 

「我從小愛哭，不知道是什麼原因，情緒稍稍激動便哭，生氣哭，高興也哭，仿佛心底有著一個小小的噴水池，隨便找個缸口便往上湧出來。」不擇地皆有情淚，這當然是馬家輝。
「距離這個影像出現在生命中，超過三十年了吧，神奇地，除了那詩集上顯現的文句不同，其它每個細節，都沒改變過。」這是典型的楊照，身上隨時有各種隨時接收啟悟的開關。
每當讀到能令作者的容顏煥然一亮的句子，我都會停下來，想想那人。《對照記》划算之處在此，它有三個。