郭梓祺 : 悼 - 伊拔的兩封信

兩年前看完《生命樹》，寫過一篇名為〈宏大的承擔〉的文章，以馬力克、伊拔、荷索三個氣魄不凡的人並舉，文末引述影評人伊拔（Roger Ebert）寫給荷索的書信。在信中，伊拔以荷索獻給他的《在世界盡頭相遇》（Encounters at the End of the World）裏頭，一隻堅定地離群步向內陸的企鵝自喻：「但朋友啊，現在我也開始如那企鵝走向歧途了。」（But I have started to wander off like the penguin, my friend.）今早知道，這企鵝果然隱沒在白茫茫的雪地之中；患癌十一年的伊拔日前過身，享年七十。

伊拔寫給荷索的長信，是一個影評人對一個導演半生建樹的頌歌，從二人四十年的交情說起，中間是對荷索電影的評賞，最後以「With Admiration, Roger」作結，惺惺相惜。但除了褒揚，伊拔也寫過一封貶斥的信，看後自會明白，他在博客寫的最後一篇文章，最後一句為何就是：「I'll see you at the movies」。

當然，在這兩封書信之間，伊拔無可避免也成為別人評論的對象，既得過如普立茲評論獎的褒揚，也有如影評人惠特（Armond White）之貶斥。惠特有篇名為〈What We Don't Talk About When We Talk About Movies〉的文章，把美國影評的衰落歸咎於伊拔。關於伊拔主持的電視節目，我看過太少，不容置喙。但惠特批評伊拔的文章欠缺獨到的創見、文學風格、和文化貢獻三者，我則必須反對。

第一封信

第一，創見不需建基於一整套堂皇的理論之上，真有眼光的人，三言兩語之間便是識見。所以說到電影的史詩巨構（epic），一般都難忘記伊拔評論《沙漠裊雄》時的精簡界定：那無關製作費用，只關乎想法與眼界之大小（「the size of the ideas and vision」），此所以《沙漠裊雄》是史詩，荷索低成本的《天譴》也是，而《珍珠港》不是。第二，我們容易忘記，平白也是一種文學風格。伊拔的文筆清通爽朗，誠懇而不造作。部分如《去年在馬倫巴》之影評，更以配合作品的語調切入，逼近電影那疑幻疑真、過去與當下交纏的味道，饒富心思。第三，伊拔的文化貢獻，就更不知從何說起。他是多麼相信文化和藝術的力量，擔心好導演一不小心就誤入歧途。這在《無限春光在險峰》的評論尤其明顯。他討厭這電影，深為安東尼奧尼感到可惜，覺得他不應這樣自暴其短（「he shouldn't have exposed himself like that.」）。這是充滿情感的評論，愛之深而責之切。

第二封信

不過，讀到伊拔第二封信的內容，自能把惠特的三點攻擊一併消除。看過一部名為《混亂》（Chaos）的電影之後，伊拔寫了一篇評論，以沉重的告誡開始：「Chaos is ugly, nihilistic, and cruel - a film I regret having seen. I urge you to avoid it.」語氣為何這樣重？因為這部關於兩個女孩被姦殺的電影，賣弄暴力，貶損生命，摧毁希望。《混亂》的製片人和導演見此，寫信給伊拔，辯稱他們不過是如實呈現世間的邪惡，令人看到真實。伊拔的回信情理兼備，值得細讀。伊拔說，問題是這電影欠缺了藝術家對邪惡之態度，最後兩段更是擲地有聲，從希臘悲劇的淨化作用說起，引伸到人有藝術、神話、科學、宗教、電影等慰藉；以及在苦難之中，出路之重要。如果世界真是如此邪惡，我們就更需要藝術家、詩人、哲學家、神學家的救贖力量。辯稱有責任反映世界之邪惡，不是答案，而是投降。

原文清明曉暢，可見其文風之樸實，整段引錄如下：「As the Greeks understood tragedy, it exists not to bury us in death and dismay, but to help us to deal with it, to accept it as a part of life, to learn about our own humanity from it. That is why the Greek tragedies were poems: The language ennobled the material. Animals do not know they are going to die, and require no way to deal with that implacable fact. Humans, who know we will die, have been given the consolations of art, myth, hope, science, religion, philosophy, and even denial, even movies, to help us reconcile with that final fact. What I object to most of all in Chaos is not the sadism, the brutality, the torture, the nihilism, but the absence of any alternative to them. If the world has indeed become as evil as you think, then we need the redemptive power of artists, poets, philosophers and theologians more than ever.Your answer, that the world is evil and therefore it is your responsibility to reflect it, is no answer at all, but a surrender.」

企鵝遠去，伊拔已逝。但他終沒投降，畢生在評論持守這人文關懷，希望並不圓滿的世界更理想和可愛；在創作生涯留下的最後一字，正是：「movies」。

郭梓祺：荒謬與正常──讀《尋找家園》

兩個月前，讀到周保松傳來高爾泰寫的〈文盲的悲哀——《尋找家園》譯事瑣記〉，文章執著於求真，態度很可敬，於是便想讀《尋找家園》。事關當代中國史，大陸版自多刪節，所以買來的，是台灣印刻的版本。封面黑白灰，近500頁，感覺厚實沉重。

高爾泰今年78歲，專攻美學，《尋找家園》是他對幾十年苦難的憶述，反右後有文革，八九民運後第三度入獄，最後經香港流亡美國。歸納起來都是寥寥幾句，惟幾句能歸納的，想必比失去的多，所以就有了書。在書中，高爾泰沒困在自己的悲情之中，文字和感情都克制，對經歷以及書的寫法，一直清醒。知道了全書結構，就更明白他在〈文盲的悲哀〉的感慨，以下以其文其書，兩相發明。

刪節閹割原文

《尋找家園》幾年前在內地出版後，頗受注目，有出版社希望將之譯為外文。高爾泰不諳外文，自稱文盲；悲哀，則是譯書過程中之感受，既因中間人不老實待人，也因翻譯者不尊重作品。高爾泰說，幾經周折，書終交給一個地位顯赫的譯者「G先生」手中。書很快譯好，高爾泰卻發現大有問題，於是不得不拒絕出版，再另找譯者。不難查出，此「G先生」就是美國譯者葛浩文（Howard Goldblatt）。

〈文盲的悲哀〉寫的，固然是高爾泰的一面之辭，但就算一個人落口供，也有疑點重重和合理統一的分別，所以可先看看他的話﹕「G譯和原文最大的不同，是加上了編年：1956、1957、1958……並根據這個先後順序，調整和刪節了原文的內容。由此而出現的問題，不在於是否可以在直譯和意譯之間進行再創造，也不在於是否可以按照歷史的原則而不是文學的原則來處理文本。問題在於，所謂調整，實際上改變了書的性質。所謂刪節，實際上等於閹割。」

讀過《尋找家園》，自然明白這改動對原作的破壞。書按時序分為3卷，卷中散文，獨立成篇，重在寫人，對事件的交代相對放輕。於是，同一件事，就會前後散落在幾篇文章裏頭，有時過了一會，又會回到作者先前的經歷，有點像劉知幾批評《史記》的幾句話﹕「若乃同為一事，分在數篇，斷續相離，前後屢出。」

個人憶述不同於歷史

但這顯然是高爾泰的取捨。他着眼的，總是人在各處境下的反應和精神面貌，而不是記錄歷史事件。不過，雖然書中如〈常書鴻先生〉及〈王元化先生〉等篇很像列傳，〈鐵窗百日〉的末處尤似為那些「在力所能及的範圍之內盡量減少無辜者的痛苦」的獄警立傳，但拿《史記》來比附，未免擬於不倫。這是因為，高爾泰清楚知道，他的自傳散文，不是歷史撰述。

〈文盲的悲哀〉寫得精準﹕「有關憶述，獨立成篇，一個人一個故事。故事的分量和長短，不取決於見面時間的久暫，全是自然而然。無數小正常，集合成一個大荒謬，也是自然而然。所謂自然而然，這裏面有個非虛構文學和歷史的區別。前者是個體經驗，帶着情感的邏輯，記憶有篩選機制，有待於考證核實。在考證核實之前，不可以稱為歷史。怎麼能將不同時期的細節調換編年，賦予一個統一的歷史順序，納入一個公共的大事框架？」主觀是事實，雖然這詞語像變了魔咒令人不安；結構看來零散，也與記憶的性質有內在關連，何在那資訊封閉的年代，見聞與認知，必然都充滿暗角。《尋找家園》的寫法，最少是作者的取態。強以編年的體制令記憶看來齊整，實在於理不通。除了編年的改動，〈文盲的悲哀〉也逐一列出譯本對篇題和內容的改動，在在改變了作品的精神面貌。這對一個以美學著稱的作者來說，肯定是更大的傷害。

小正常和大荒謬

引文提及的小正常集合成大荒謬，足可細味。正常和荒謬的界線，在亂世當中，尤其左搖右擺。譬如說，高爾泰從勞教農場出來後，到了敦煌莫高窟做研究。1966年，為紀念莫高窟建成1600周年，研究所收到毛澤東傳下批示，紀念活動要突出政治，增加項目。那可以是什麼？答案竟然是﹕「開創一個社會主義時代的新洞窟」！正如卡夫卡的《蛻變》，開頭是荒謬的，各人接下來的反應，卻很正常。所以，研究所各人的反應，就是立刻討論應在空窟畫些什麼壁畫。

對這種正常與荒謬的交纏，書中〈幸福的符號〉其中幾句，可謂刻劃入微。其時高爾泰被送往甘肅夾邊溝勞教，一天，在牆上看到多篇工人為參觀團而寫的大字文章，包括一首叫《啊！夾邊溝！我新生命的搖籃！》的詩，內容一篇比一篇駭人。高爾泰如是寫道﹕「沒有人能分得清這是嚴肅還是幽默，真誠還是撒謊。我相信，連作者自己也分不清。不，根本就沒人想到要作這種區分。」身在鮑魚之肆的主角，畢竟是異於鮑魚的人。但在昔日那艱難時勢，人都只是一團團魚肉，共同在刀俎之間擔驚受怕。那日常的荒謬，可算是另一種「當時只道是尋常」吧。但反過來想，今日中國，就正常很多了嗎？抑或，比卡夫卡寫的更荒謬？

不像是我的書

高爾泰在〈文盲的悲哀〉末段說，可幸，書最後找到了多賽特（Robert Dorsett）和卜立德（David Pollard）合譯，翔實盡責。可惜，書出來後，還是叫人失望。文學理論裏有「副文本」（paratext）一概念，以書為例，諸如書題、封面、排版、字體等都包括其中，因為他們都為書訂下不同的框架，或圓或方，影響讀者的期望，以及他們對內容的把握。《尋找家園》譯本的遭遇，便能說明這個概念。高爾泰說﹕「書雖出版，仍有遺憾，加了個政治性的副書名﹕『勞改營回憶錄』，不是我和譯者的本意。以一幅我的山水畫做封面，更加彆扭。如果說美國沒有近似的歷史，因此造成隔膜，那麼有過近似歷史的波蘭出版的、波蘭文譯本《尋找家園》的封面，卻是一群現代中國女民工的照片。我書中沒寫一個女犯（因為沒有見過）。照片上的人物，身體健康，衣服完整，不但迥異於夾邊溝人，也迥異於當年的農民。不識波蘭文，不知道譯文如何，譯者是誰，是誰同誰聯繫的，作者有無版稅。光看封面，不像是我的書。」

高爾泰的心血，結果就在無知、誤解或市場考慮之間，變成了一本他完全陌生的書。最後一句「不像是我的書」，簡短而悲涼。但他這譯書與出版的經歷，似與書中一撮人的遭遇相近。任他們再努力，可以把握的還是如此有限。但願明日中國，人可以活得更有保障，更加正常。

郭梓祺：雞鳴不已——讀《燃燈者》

九月初，風雨如晦，在讀趙越勝的《燃燈者》。書中只有三篇文章，〈輔成先生〉、〈憶賓雁〉和〈驪歌清酒憶舊時〉，篇篇好看，尤其是長百餘頁的〈輔成先生〉，今日讀來，更是不勝噓唏。

趙越勝在文革期間負責在工廠造地雷，後來卻有機會跟隨北京大學哲學系的周輔成教授讀書。文章前部從1975年寫起，到1989年之間的十餘年，幾乎是逐年寫下去，從一師一徒的視覺，看着身邊風起雲湧，只是二人渴望求知這一點，始終沒有變更。

讀書人的戒慎恐懼

對於一個虛怯的政權而言，獨立之人格，自由之思想，都非常危險，所以愈要阻止知識流佈，抑壓思想。由是，求知便成了更危險的事情。哪些書可收藏、可內部發行、可傳閱、可接觸，都跟政治緊緊扣連。讀〈輔成先生〉，每次書本出現，都覺得特別吸引；知識在重重壓抑底下，就像驚天秘密，知道了，總不免戒慎恐懼。

輔成先生知道趙越勝對康德有興趣，有次便借他厚厚的一冊《康德〈純粹理性批判〉解義》。趙越勝說﹕「我謝過先生，回到座位上翻看，突見書中夾着一張紙條『供工人師傅批判參考』，心頭一緊，才意識到先生授我此冊是冒着風險的。」輔成先生如此小心，除了因為七十年代的形勢，當然也與自身經歷有關。看看他的歸納便自然明白﹕「四十年前，共產黨掌權，當時我在武大任教。看到老百姓『簞食壼漿，以迎王師』的熱情，心想中國可能得救了。五十年代洗腦，誠心誠意批判自己的資產階級思想，把自己多年的學術成果罵得一錢不值。文革十年住『牛棚』，反而心平氣和，開始想共產黨是不是也會犯錯誤，改革十年可謂大夢初醒，覺四十年前我並無大錯，是共產黨錯了。想想這些，真有一種解放的感覺。」

知識是麻煩的事。楊絳在《洗澡》末段，便曾描述五十年代，一個個讀書人如何輪流在群眾面前自我批判，希望過關，情景相當荒謬。但輔成先生的上面一番話最諷刺的，想必還是末句的「解放」二字。一個以解放為號召的政權，最擅長的原來還是箝制。四十年過去，輔成先生一句「真有一種解放的感覺」，就更饒富深意了。

但文中提及最令人深刻的一部書，還是拉波哀西（etiennede La Boetie）的《自願奴役論》﹕「先生又走回書桌，拉開抽屜，拿出一疊紙，說這篇東西你可以讀讀。請人譯了，但沒有收入資料集。我接過手，見是手稿，極工整地謄寫在方格稿紙上，是拉波哀西的《自願奴役論》。先生囑我一定保存好稿子，讀完還給他。說僅此一份，沒有副本的。我小心把稿子放進書包。先生見我放妥帖了，又說，托爾斯泰是流淚讀這文章的。我竦然。回去展讀這篇手稿，一連串的句子敲擊心扉。」

只要不給他什麼就行了

那麼珍而重之，那麼希罕，《自願奴役論》究竟說了什麼？在〈輔成先生〉，趙越勝像文抄公一樣，特別大段大段引錄了拉波哀西的文字。我想，在這裏重現部分引文，將有助我們理解輔成先生那謹慎的叮囑，趙越勝一下一下的心跳。謹記，那還是在文革尚未終結的時候。

拉波哀西說﹕「我只想弄清楚，怎麼可能有這麼多的人，這麼多的鄉村，這麼多的城市，這麼多民族常常容忍暴君騎在自己頭上。如果他們不給這個暴君權力，他原不會有任何權力……只要國人都不願受奴役，自然不戰而勝。不必剝奪他什麼，只要不給他什麼就行了。國人毋須為自己做任何努力，只要自己不反對自己就行了……人們完全忘記了自己的自由，所以要喚醒他們把自由收回來，是困難的。他們甘願供人驅使，好像他們不是喪失了自由，而是贏得了奴役。」

拉波哀西接着說﹕「人們最初是受迫才供人驅使的。但是他們的下一代就再也看不見自由，他們已經無所遺憾地供人驅使了。他們自願地完成着他們的前輩只是由於強迫才去做的工作。所以，生於羈紲，長為奴隸的人，都把他們出生的環境，當作自然狀態。竟然從來不願意看一看自己的遺產證書，以便弄清楚他是不是享有了全部遺留給他的權利，人們是不是從他自己身上或者他的前輩身上剝奪了什麼東西。」

書是作者在七十年代讀的，〈輔成先生〉是他在2009年寫的，幾十年又過去了，趙越勝總結道﹕讀書思考就是為了提醒自己不要淪為奴隸而不知。

「思想」和「教育」兩個詞語本來相安無事，但在近代中國，他們卻不幸變成了令人望而生畏的組合。當然，使人成為奴隸的絕對不止「思想教育」，有人是金錢的奴隸、名譽的奴隸、種種意識形態的奴隸，真的都要多反省，才能把自己解放出來，如同早上的雞啼，使人覺醒。

郭梓祺：以影像抵抗——記錄當下，重塑往昔

宋人蔣捷說﹕「流光容易把人拋」。時間力大無窮，輕輕就能把人拋擲到百里之外。在穿梭的時間裏，人可做的事，便是遺忘或記憶。加了租價，拆了大廈，在香港，滄海桑田早由想像成了事實，在流動的空間裏，人可做的事，便是流徙或暫留。早前看了兩部香港電影，本以為南轅北轍，沒有牽連。又一次錯了，因為他們關心的，都是這城市裏頭默默抵抗時空流動的人，兩片最終還在六四相遇。

第一部是許鞍華1999年拍年的《千言萬語》，在「這一代的六四」電影會重看。第二部是麥海珊今年完成的錄像作品《在浮城的角落唱首歌》。二人固然難以相提並論﹕許鞍華是傳統導演，長於磘事，對電影語言的探索不多見；麥海珊在影像與聲音卻有許多試驗，就連映後討論有人叫她導演，她也渾身不自在。

取徑容或不同，但她們卻同樣在這變動不居的城市，以各自擅長的拍攝方法，記錄或重現不甘隨眾浮沉、還希望做點別的事的人。時間兇猛，空間壓迫，沒有人可以安歇，沒有一刻可以暫留；人和城市的輪廓，都稍縱即逝。麥海珊記錄當下，許鞍華重塑往昔，反過來，其實都在以影像抵抗。

《在浮城的角落唱首歌》

錄像作品看得不多，今次看完《在浮城的角落唱首歌》，卻少有的覺得骨肉勻稱。作品以訪問為主軸，圍繞3個獨立樂手及3個地方，麥海珊則在中間以旁白和影像如浪穿插。跟她上一部作品《唱盤上的單行道》比較，《在浮城的角落唱首歌》更加親切平白。學院的痕跡，從書本節錄與引述，退隱成處理各對象時的不同方法。不論是蒐集資料、拍攝人物，還是考察地方，她都試圖摸索出一一對應的手法，放在3段分立的結構裏頭，也不至蕪雜。

或因阿P性格的關係，第一段拍來閒散又不失機鋒，同時側寫了更多獨立樂手的處境。當活化工業大廈的政策，跟阿P展現的閒散並置，我們就不難發現，在這個城市，其實沒有不被干擾的安閒、落後或委靡。人總會因加租被打發，樓宇會遭拆毀，社區會被翻新，城市一覺醒來，已經認不出自己了。是故這段拍攝觀塘的畫面，用上質感粗糙的超8毫米攝影，便頗有俛仰之間已為陳舻的感覺。中間Dejay的一段，雖然相對較為扁平，有時節奏也略急，但她重回面目全非的石蔭鸷唱歌，中途卻被路過的途人打斷的一段，也很好看。

第三段的Billy選擇的地方既然是文化中心〈自由戰士〉旁的廣場，他在此段的後部才現身就很合理。地方比人大，不在他的面積廣闊，而是因為他負載了一個個積壓下來的信息﹕那裏是「異議聲音」的聚合之處，聲援艾未未遊行之終點，《字花》六四詩歌音樂會之場地，每年六四都有人在雕像旁放下白花；去年，更有「活化廳」把雕像的名稱從《翱翔的法國人》還原為《自由戰士》的行動——以幾米高的黑布將之包裹，重新揭幕；行動一瞬即逝，有人好好記錄就更重要。浪奔浪流，影片中的當下，又已成了擁有一年生命的歷史，往後還會不斷成長，繼續與官方的隱諱抗行。

但撇去儀式，廣場平日也是人來人往的公共空間。麥海珊問了幾個問題，然後試圖以觀察和探問回答。閒時誰人會來廣場，來到又做什麼？由此引伸，廣場其實是什麼？如果自由是要素，那自由又是什麼？至此，Billy才在6月3日晚上的《自由戰士》身旁唱歌，此時此地，意義便更圓足，3個人於每段最後寫下那些關於「自由」的想法，到這裏也有更安穩的著落。獨立不一定等於好，正如3人的音樂我不是全都喜歡。但這非重點。在香港這樣的環境，有人堅持與急促浮動的時空對抗，竭力做自己真正想做的事情，最少值得記錄下來，讓更多人知道，匯聚力量。

《去日苦多》與《千言萬語》

雖然風格不同，但《在浮城的角落唱首歌》令我想起許鞍華在1997年與崔允信合導的《去日苦多》。同樣是三線訪問，《去日苦多》分別訪問了許鞍華、吳靄儀與詹德隆。3人憶述了各自的成長經歷，包括讀書生活與六七暴動，中間也以影像重現了舊日的城市風貌。97前夕，城市和裏頭的人，當然都浮動難安，所以對我來說影片最深刻的問題，便是平空而來的簡單一句﹕「打不打算走？」。聽見問題，當時的人都心裏明白。可惜《去日苦多》拍來過於隨意，否則一定更具時代意義。10幾年前是政治上的浮動，今天則是空間上的浮動；當天還不肯定應否久留，今天卻是希望暫留而不得。但空間又真能與政治分割嗎？不是政治經濟合流而催生的高地價政策、地產霸權以及形形色色的壟斷，我們的生活空間會如今天壓迫，城市空間的記憶又會給抹平得如此乾淨嗎？

許鞍華的作品我沒全都看過，但對上一次走進戲院，出來時會心懷敬意的，卻是因為她的《桃姐》。今次重看《千言萬語》，完場時也有同樣的敬意。他們都不能算是世上第一流的電影，但在香港這個少有把電影看作文化或藝術的環境，有人這樣平靜克制以鏡頭對準生活，忠誠地訴說這地方的故事，已經很值得尊敬了。

《千言萬語》的背景設在七八○年代，以艇戶女子蘇鳳娣與李紹東的一段情，以及為社會公義奔走的邱明寬，和以甘浩望神父為藍本的甘仔，扣連香港十幾年來的社會運動，歷經油麻地艇戶示威被捕、水上新娘被遣返等，間以莫昭如幾段關於吳仲賢的街頭劇。劇中人物都有各自的流離與迷惘，有理想也有缺欠；在動盪的時勢，命運都無可避免會受環境左右，風高浪急，有人沒頂，有人存活，誰都不能獨立於時代之外。

比搵食重要、比自己大少許

今回重看《千言萬語》，我最喜歡的一段便是這個旁支﹕話說邱明寬不甘長期在建制外抗爭，結果成了區議員，有一回還接受電視台訪問。訪問結束，導演便走到乒乓波䒷旁抽煙。飾演這導演的，正是許鞍華，彷彿就是昔日拍攝《獅子山下》那個許鞍華。蘇鳳娣走過去問她，那麼多東西可以拍，為何要來拍我們？許鞍華不經意地回答﹕「搵食嘛」。

這回答真厲害。正如拦子華說的，「搵食鎹」不知是幾多香港人生活的金科玉律，不證自明，無堅不摧。冷嘲世情的人，總是口說搵食，又真的只去搵食，所有理想與堅持，都必須服膺於這條最高原則，有時甚至會嘲笑自己從前冒雨上街的滿腔熱血，或認為所有抗爭都是多餘，覺得不專注搵食的人都在破壞和諧穩定。許鞍華卻是口說搵食，但又做著比搵食重要、比自己大少許的事情。若非對香港與裏頭一些人有切實的關注，真的就只為「搵食嘛」，她根本不會拍攝牽涉大量資料蒐集等硬功夫的《千言萬語》；她在戲中飾演的導演，也不會特意訪問那不起眼的區議員。但這樣一來，我們就少一部富有歷史感的香港電影，少了一個回溯城市的機會；任香港再流動不居，也不是一片空白，因為除了搵食的人，這裏從來都有人做覑別的事，在某角落唱著別的歌，拿著攝影機記錄別的人，或在生活的不同環節，默默延續著抵抗的精神。

六四與我們的自由

記錄當下看似容易，內裏卻牽涉很多選取，對現實要有準確的觀察之餘，偶爾也要有從日常事物看出詩意的觸覺；重塑往昔，則要對歷史的肌理有足夠把握，否則只會成為流俗的懷舊，歷史事件都成了閃耀的噱頭。所謂當下與往昔，當然互相依存，難以捨割。這兩部一古一今的香港電影，末段都跟六四有關，似乎城市自有記憶，魂牽夢縈一樣圍繞底下的人。但如果六四除還象徵理想的萌動與連帶的打壓，還代表思想及表達自由的綻放與緊接的綑綁，則他必然除了是往昔的事，也是當下的事，將來的事；曾經發生，繼續發生，如同李旺陽之遇害，以及無數為了他人的自由，犧牲了自由乃至生命的人。

在上周日為李旺陽申冤致哀的遊行中，便很覺得我們今天仍然擁有的自由，包括集會示威之自由、表達想法的自由，全都相當脆弱，可以因為權力的無理伸張而遭抑壓。2萬多人到了中聯辦門外，只為到正門獻花致意，警方卻仍不開路，故意堵塞交通，硬要把人潮塞在窄路之中，引人突破無理的管制，引發可以放在新聞的衝突。雖然這是慣常手段，但面對義士之死，與市民或義憤或哀慟的心情，不是低裝一點了嗎？遊行的人希望流動，卻被精心的部署與嚴密的監管，刻意阻塞滯留，好被悶熱和疲憊消磨打發，可見空間其實不會與政治無關，而決定權從在都不在人們手中；擁有權力與武力的人，總能要你停就停，等就等，行就行。另一個不是民選的政府下月上任了，我們不抵抗束縛，擁有的自由只會愈縮愈小。最後還是有話要說﹕希望所有沉冤終都一一雪清，幾代人以自由和生命換取的理想，早日來臨。

郭梓祺：（悼六四）兩部禁片——兼論理想與虛無

星期三機緣湊泊，同日看了兩部禁片。

下午看的，是應亮的《我還有話要說》，關於2008年在上海因襲警案被判死刑的楊佳，電影的主角卻不是他，而是他媽媽王靜梅。

電影今年完成，並在韓國全州電影節上映，因公安與國安近日的干涉，一時頗受注視。

晚上看的，是婁燁的《頤和園》，2006年拍成，前段以1989年的北京作背景，探討主角個人愛慾的掙扎，「這一代的六四」舉辦的電影會選了來放映。

雖然二者都是大陸導演的作品，原來錯了，歷史彷彿自有生命力，枝節總在暗角交纏，並一直攀援延伸，斷非人力所能禁制。

同日看這兩部禁片，有意思的正是，《頤和園》講的是在一個富理想的時代，一個女子不理國家大事，只顧個人愛慾的故事。相反，《我還有話要說》說的則是在一個虛無荒謬的時代，一個母親追尋公義的過程。這兩個女性的故事有任何關連嗎？八九年的大學生，現在都是四十幾歲的中年人了。回溯歷史，啟示似乎在於，我們既不應輕視環境對人的影響，以為八九年時所有人都充滿理想，把歷史當作浪漫的神話；也要抗衡更主流那種對昔日理想的嘲笑，將之歸納為天真的夢囈，以為再講理想都是多餘，最重要只是當下的利益。否則，我們慢慢必然會對所有荒謬的事情都習以為常，直到荒謬徹底失效。在這擁抱理想與放棄理想的二極裏頭，我們又應如何自處？

大時代只是佈景

1989年，婁燁剛在北京電影學院畢業。《頤和園》的主角，正是在八十年代末期，從家鄉到了虛構的「北清大學」讀書的余虹。六四前後的政治氣候與歷史都成了底色，反襯余虹對愛慾的追尋乃至沉溺。《頤和園》內的民主牆、學運、論政場面，全成了男女主角相聚與分離的背景。最接近六四的，也只是街上零星的火光與槍聲，而那也只限於聯想。這當然與內地的創作環境有關，忌諱只能以曲筆或暗場交代。雖然如此謹慎，電影拍成之後，中國廣電總局還是以畫面太暗為由，不發證明；婁燁卻拿了《頤和園》到康城參展，觸怒當局，電影結果被列為禁片，婁燁也被判五年內不准再拍電影。

論電影，《頤和園》的畫面富美感，電影前半部分描述大學生的宿舍生活、玩樂、愛恨，或因與導演的成長經歷有關，拍來神采飛揚，熱情澎湃。但電影的敗筆可算是音效。配樂太強太密，雖能反映余虹情感之動盪，但整體失於紊亂，騷擾了畫面，也破壞了節奏。余虹以畫外音的方法讀出日記，雖然方便交代內心起伏，但用得過多，又未免嘮嘮叨叨。電影後段追蹤戲中各人在六四後的出路，縱有花果飄零的味，卻未能寫出立體的人生觀，李緹的自殺就更欠說服力了。

生活比電影更糟糕

2008年，楊佳在上海因殺警罪被拘留，連帶他的母親王靜梅也像人間蒸發一般，被非法關在精神病院一百四十三日。雖然她希望幫助兒子，為案件提供更多資料，但中途卻知道了兒子被判死刑的消息，中間的法律程序更教人懷疑。事情自然引人關注，艾未未工作室便為此拍攝了紀錄片《一個孤獨的人》。應亮則選擇以劇情片切入，《我還有話要說》試圖重構王靜梅回家以後，得悉兒子判刑前後的生活，以及她面對龐大司法體制的無力。

論電影，電影拍來克制平靜，開頭一幕也好看﹕王靜梅從醫院拘禁回來，在家中伏案專心書寫。旁邊是個來回吹動的暖風扇。原來因為久未回家，家中連暖氣都壞了，另一人就在她低頭抄寫資料時，於鏡頭前來來回回，在電話裏嚷覑叫人快來修理。由夏入冬，人去樓空，以暖氣的有無交代時間消逝，實在巧妙。但整體而言，部分長鏡頭拍攝的畫面，力量似未足夠。演員的演出有時略覺生硬，對白也寫得太規矩，因而少了實感。雖然是低成本的獨立製作，但我還是希望他能更真實，更具觸覺，影響一時一地以外更多的人。

說話爽朗風趣的應亮在討論會說，在中國拍電影真難，因為作品總是追不上時代﹕電影拍出來之後，生活已比電影更糟糕了。何等準確，又何等悲慘。正如《我還有話要說》其中一幕，兩個穿著整齊的官員，向王靜梅與親友宣布楊佳被判死刑的消息。大伙追問官員，何以當局能繞過程序，迅速判刑。兩個官員說，我們只負責通傳，其他都不知道。王靜梅說，但我還有話要說。官員說，你不正在說嗎？王靜梅再說，但我還有話要說，官員再說，你不正在說嗎？多像貝克特的戲劇。不知權力的源頭，便不知如何辯駁。荒謬的卻是，當局愈是覑重「依法」，就愈是此地無銀，愈教人驚心。又多像卡夫卡的小說。

在縱慾與虛無之上

世事很微妙，在《我還有話要說》飾演王靜梅的演員，碰巧就是《頤和園》的製片人耐安。1989年，大家叫覑爭取自由民主的口號。2012年，國人爭取的，只不過是基本的公民權利，例如公平審訊，不被非法囚禁，自己被對付時家人不受牽連，像楊佳的媽媽，像應亮的親人。這兩種爭取，好像前者高遠而富理想，後者卑微又無可奈可。但難道他們真的沒關係嗎？

《頤和園》其中一幕，有幾個人在酒吧內討論政治。一女子說，重要的是保護工人、農民和知識分子。做那閒角的，正是關心中國民生狀的崔衛平教授。由是想到，崔衛平有次訪問台灣學者錢永祥，文章的題目取自錢永祥一本著作，叫做〈在縱慾與虛無之上〉。六四前夕，看完《我還有話要說》與《頤和園》，再重讀這篇訪問，只覺別富深意。在此引錄錢永祥一段精到的話，以為本文作結﹕

「理想雖然旨在否定和超越現實，但它生在現實世界、由氣血之人構思和推動，注定會受到現實的玷染與镟絆。換言之，在理論與實踐兩方面，我們都有必要認清，理想要靠你自己來經營與發展，要靠你來展示它的價值，而你是時時都有可能錯誤和失敗的。若是輕忽了這中間的艱巨考驗，認為理想主義不過是一件靠善意、信仰與獻身就可以完成的事業，那麼來得容易，去得也快，它往往會以虛無主義為結局。在拙作裏，受到韋伯的擧發，我寫過這樣一段話﹕『如果對於意義的渴求是一種慾望，縱慾指的便是對於意義的存在有太多幻覺、對於人類的作為創造意義的能力有太大的信心。相對於此，縱慾的亢奮高潮帶來的只是虛脫挫敗，幻覺與信心會在瞬間崩解，淪為對於一切價值的麻木心態。』在縱慾與虛無這兩極之間，我很盼望能守住一份對於理想的『切事的責任感』。我有義務澄清自己所相信的價值何以是理想的價值，也有義務不要令這些價值淪為虛榮的裝飾品。如果無法如此維護理想，就不如回頭過『平實的日子』，還能保留一絲尊嚴。」

陳嘉文：六四平反路 一走18萬步

五月天，春夏之交，又到了這個敏感時候。

這個時節，若北京的敏感詞，是「天安門」、「木墀地」、「長安街」的話，那麼，香港的關鍵詞，當是「遮打」、「快活谷馬場」、「維園」。

1989年以來，為八九民運烈士，港人風雨不改，每年遊行浩浩蕩蕩步過軒尼詩道，每一步都是悲憤，都是汗水。

若真有一個人，堅持一直走下去，從未缺席，23年來，他已一共走了18萬步。

而這個「他」，肯定不止一人，當中包括張文光。

18萬步的長征，第一步，始於維園。

1989年，數千學生在天安門絕食，李鵬宣布戒嚴，港人披覑風雨，為聲援北京的學運走了第一次遊行。那是5月20日星期天，小島打風，但來維園集會的人數以萬計。現任立法會議 員的張文光，當年「未入議會，什麼都不是，只是個熱血青年」，被委派負責組織支援學運的集會。「那個年代，什麼集會、遊行，有一千幾百人已很巴閉，暴風雨 下的數萬人，甚至其後的百萬人遊行，根本從未想像過」。「打倒李鵬」的口號喊遍整個維園，群情洶湧，他們從維園走到新華社，每人走了3040步（以每 100米約160步計算）。

熱血百萬人癱瘓中環

北京戒嚴第二天，香港風暴過後天朗氣清，百萬人聚集遮打道，當時的直升機鳥瞰圖拍到的中環被癱瘓，每一寸土地都站了人。一星期後的5月28日，響應 北京學生號召的「全球華人民主大遊行」，150萬人再次擠滿了中環，從遮打道出發，一直往前走，沒有確實的目的地，「一百萬人遊行，我們無法想像領頭的要 走多遠，中環的人才能完全起步。終點？哪有地方可容納過百萬人！」張文光率領超巨的隊伍，沿軒尼詩道一直走，走過金鐘銅鑼灣，走上東區走廊，直至警察通 知，最後一群人都開步了，領頭的已然走到北角，掉頭轉往跑馬地快活谷馬場。這天，熱血的一百萬人，每人走了1萬步。

六四當天，20萬人參與黑色大靜坐，再從跑馬地行到中環，又走了4800步。其後每年的八九民運遊行，從回歸前由中環走到新華社，至回歸後從維園走到政府總部，每年平均走6755步。23年，18萬步，足夠從香港走到廣州，當中承載的，是始終如一的信念。張文光說，往後的日子，遊行或許又會改為走往中聯辦，但無論目的地在哪，每一步走向平反終點的信念，堅定不移。

遮打道路口 十字路上 警民同陣線

遮打道與昃臣道交界的馬路黃格上，當年臨時搭建了一個舞台，作為遊行前集會的中心點。1989年5月20日凌晨，李鵬在北京宣布戒嚴，全港沸騰，參 與遊行的人數，遠超張文光所能想像。張文光負責籌辦當天的集會，把舞台置於十字路口，集會的人先佔據遮打道，然後是愛丁堡廣場、皇后像廣場、舊立法會外及 遮打花園，甚至匯豐銀行一帶的皇后大道中也擠滿人，癱瘓了整個中環。

當時示威者與警察的關係並非敵對，張文光說，當時負責在場的警方指揮官，遇到情緒激動或鼓譟的示威者時，他會掀起軍裝的手袖，露出繫在手臂的黑布 帶，表示同一陣線。而另一個負責整個遊行的洋人警官，其後曾表示來港最感自豪的成就，就是批准逾百萬人遊行的決定，他的辦公室還把遊行當天的鳥瞰圖，放大 後拼貼在牆上，效果相當震撼。

遮打花園 首個集會地 撻覑民主火

1989年5月，香港第一批支援北京學運的人是大學生，由當年學聯的蔡耀昌、陶君行等首先發起，而第一個集會的地點，就是遮打花園。那天5月4日，正是五四70周年，響應的3000多個學生各自從校園出發，遊行至遮打花園舉行集會，聲援學運。民主星火在遮打燃起，張文光說，這個地方很重要，沒有學生當天的集會，就沒有新華社外絕食，也沒有其後8號風球下的示威、百萬人的遊行，和23年來的六四燭光集會。

舊立會 平反六四動議 僅一次通過

最黑暗的日子過後，民主派一直討論如何在香港的議會聲援北京的愛國運動。直至1997年回歸前夕，時任立法局議員司徒華在馬路後方的舊立法會，提出第一次「平反六四」動議，雖然往後每年民主派都提出一樣的動議，但亦只有1997年這一次經投票後獲通過。當年在民建聯議員離場下，以29票對1票通過，反對的，是議員詹培忠。

大公報舊址 曾出版圖冊 震撼港人

1989年，在六四事件後，大公報曾出版一本《歷史的見證》，圖文並茂記錄八九民運的發展。這書冊在當時來說很震撼，香港人都對大公報十分尊敬。直 至事件稍為平息後，大公報重新「歸隊」，跟隨北京取態，往後每年，當愛國民主遊行隊伍走至大公報報社舊址門外，群眾都會喝倒彩。

文匯報舊址 左派新聞人也悲憤

當年香港不少左派人士不滿北京的做法，李鵬宣布戒嚴後，5月21日，文匯報的社長李子誦等人決定社論「開天窗」，只寫上「痛心疾首」四字，表示悲 憤。這個舉措給社會很大鼓舞，但也讓當時的左派出現分歧。其後，李子誦因此脫離了在文匯報一生的事業。張文光現在回看文匯報舊址，感覺唏噓，當年有風骨的 人離去了，現在只剩下一幢面目全非的大廈。

新華社舊址 學生門外絕食 感動民主派

1989年5月15日，北京天安門2000多名學生絕食第3天，香港有20多名學生在新華社外絕食聲援，民主派深受感動，認為香港的民主派關注的不應只局限於香港事務，於是決定表態支持北京學運。當年，司徒華與張文光被委派來探望絕食的學生，其後決定發起全港集會及遊行。

1989年5月20日，8號風球當天，遊行人數達4萬多，是首次打破新華社外的禁區，4萬人浩浩蕩蕩在風雨中踏上皇后大道東的馬路上靜坐。張文光記憶所及，現為全國政協常委的陳永棋，當年當天亦是靜坐的一分子。

現在，新華社舊址已改建成酒店，酒店後方的小巷厚德里，是當年警察佈防駐守的地方。

跑馬地快活谷馬場 馬會借場 草地爆滿

5月21日的聲援北京學運大遊行，終點原設在香港大球場，但由於群情洶湧，人數過百萬，當時警察建議轉往快活谷馬場，由政府出面向馬會借場。張文光說，難以想像的是，當晚竟也有從新華社來的年輕人上台講話， 表示支持。6日後，「民主歌聲獻中華」籌款活動，也在馬場舉行，草地坐滿了人。馬會曾提出要求主辦單位賠償草地損眦，但消息一出，輿論譁然，賠償之事也不 了了之。

維園 結緣六四 始於音樂亭

六四與維園的不解之緣，張文光說，並非始於每年舉行燭光晚會的足球場，而是音樂亭。

「當年是一個的涼亭，是石造的，有5根柱，圓頂，是很多社會運動的起點。」1989年5月20日星期天，8號風球，涼亭下照常舉辦《城巿論壇》，節目完結後，距離聲授北京學運的集會時間尚有2小時，港台工 作人員相繼離去，涼亭對出空地仍有很多人站在暴風雨中。原來他們都不是看《城巿論壇》的人，而是來自新界偏遠地區、等待集會的巿民，老的、幼的。還未到下 午3點的集會時間，維園已坐滿了人。張文光說，原先的口號設計，是「李鵬下台」，至集會正式開始，左派的程介南，爬上長梯打算發表講話，張文光沒想到，程 介南也嫌「下台」未夠直接，第一句竟就喊「打倒李鵬」，然後，台下4萬人跟覑喊這四個字，一直喊至走出維園，到新華社的馬路上靜坐時，也未有止息。

民主女神 死而復生

現在每年維園燭光晚會聳立的民主女神像，雖受萬人敬仰，命運倒是坎坷的。

當年北京的20多名學生，用4天趕製神像，於5月30日運抵天安門，夤夜裝嵌，引來數以萬計的人圍觀。當時天安門管理委員會發表聲明，指聳立女神像是「對國家尊嚴與民族形象的污辱與踐踏」，6月4日鎮壓當天，女神像與千百個學生同被坦克粉碎。

兩星期後，香港學生仿製女神像，千萬巿民往維園仰望，卻因為後來無法申請永久地方安置，被摧眦長埋地下。

其後，支聯會再重新做民主女神像，在每年悼念六四期間展示。2010年，一個華人在美國做了達6.4米高的女神像，送運香港，支聯會將之放在時代廣 場「六四事件」攤位展示，卻被食環署沒收，一度被「扣留」，至當年6月4日前「獲釋」，在中文大學願意接收前，亦掀起一場風波。

郭梓祺：悼﹕紀念陳之藩先生

【壹】

一九六一年七月二日，海明威在寓所內吞槍自殺。半月之後，正在美國另一端費城留學的陳之藩寫成〈迷失的時代——紀念海明威之死〉。文章起首引用了清末民初詩人易實甫的詩一首：「但得高歌且高歌，行樂天其奈我何。名士一文值錢少，古人五十蓋棺多。」

有趣的倒是引詩前的一段，他這樣說﹕「有四句易實甫的詩我最愛念，也最愛引，可是忘了頭一句，只記得三句，於是我給他補上個第一句」。查原詩，「但得高歌且高歌」實作「焉知餓死但高歌」。最愛念最愛引，卻忘了開頭，看似不合理，但這樣說出來卻又很真實。

散文總與說話語氣相連，陳之藩的正是這種清淺平暢，只是淺白無礙深刻。所以文章從篇首引詩，一下就把清末民初的時代脈搏連接到二十年代，一套價值瓦解，徹底淒楚悲觀。那虛無失落的氣氛，尤見於海明威著名短篇〈殺人者〉裏頭的奧里，就在家中躺著，沒出路，等死。但或許真是太灰暗了，陳之藩忍不住插入一段﹕「然而，太陽還是要升起來的！深秋之來，自然是萬葉俱落；而陽春之至，也必是萬卉齊發。我們還是暫時把海明威一代的作品當作嚴冬裏的風號，只是春天不再遙遠的標幟，而不是徹底的死亡。」冬去春來的比喻，自然叫人想起浪漫主義詩人雪萊。

【貳】

一九六二年二月二十四日，胡適在台北心臟病發去世。四日後，從費城到了孟城留學的陳之藩，半月之間連寫九篇文章以為紀念，其中幾篇聯繫到他在大學時代給胡適的信。首篇文章名為〈第一信〉，開頭說自己旅行時總是帶著兩個很重的箱子﹕「我曾請朋友猜我的箱子裏是什麼，沒有人能猜對，因為太不近人情。這兩個箱子裏全是朋友們的來信。」那代人，口袋總是放著等待寄出的信，坐下來不是寫信就是讀信，展紙摺紙，海洋天空一片魚雁的生機。

這兩天重讀《在春風裏》，很注意二人對文字的執著。陳之藩在〈方舟與魚〉說，胡適臨回國時送他《儒林外史》﹕「他的意思是想改正我這不文不白的文字成為純粹的白話。我大概使他很失望，我只欣賞《儒林外史》的序裏的一首律詩。」陳之藩實在不喜歡《儒林外史》，嫌他散漫。到胡適過身，陳之藩寫的紀念之四，題目正是〈儒林外史〉，那點耿耿於懷，在最後幾句尤其明顯﹕「我翻到《儒林外史》的前頁，胡先生用綠筆寫覑兩行字﹕送給／之藩／適之。我多希望這是他自己的一本詩集，而不是《儒林外史》。」

都是文學家，二人對文字自然珍重敬惜，同時一點也不含糊。在紀念之三〈第三信〉，陳之藩起首便說「胡先生的新詩，我喜歡的很少。」論白話文，紀念之八〈在春風裏〉也不諱言﹕「談到白話文學，他的程度就不如我了。因為他提周作人，我就背段周作人﹕他提魯迅，我就背段魯迅；他提老舍，我就背段老舍，當然他背不過。」

但這些相左卻無損感情，陳之藩寫對胡適的思念，總是動人。二○○五年，他為《在春風裏》補一新序，最後說：「適之先生逝世近十年，一九七一年的十一月，我在英國劍橋大學拿到博士學位。老童生的淚，流了一下午。我想：適之先生如仍活著，才八十一歲啊。我若告訴他，『碩士念了兩年半，博士只念了一年半。』他是會比我自己還高興的。」

【糺】

二○一二年二月二十五日，胡適離世剛好半世紀，陳之藩先生在香港肺炎病逝。知道消息，我想起了胡適最不喜歡、陳之藩卻很喜歡的艾略特：世界的結束，不是海明威槍管的Bang，不是胡適心臟病發的Bang，而是病榻上的whimper；我想起了《蔚藍的天》、《旅美小間》、《在春風裏》、《劍河倒影》，想起他文章的乾淨明亮，想起裏頭那種留學心情，一方面嚮往自由，渴求真理，在科學與詩之間來回踱步；另方面不意流露對國家民族之憂患，讀書人身心之飄泊，學思道路之悵惘，人生之孤獨；連帶也想起了里爾克〈秋日〉的末段﹕

「誰此時沒有房子，就不必建造，

誰此時孤獨，就永遠孤獨，

就醒來，讀書，寫長長的信，

在林蔭路上不停地

徘徊，落葉紛飛」

但這不免太過蕭索，陳之藩未必喜歡。想起來，幾年之後，我們又再經歷一次二十年代了，不知道會否同樣迷失。在紀念海明威之死的文章末段，陳之藩努力在時代的困苦裏思索出路，並引雪萊的詩句作結。不如逕引他自己的話，為這寒冷的幾天添點暖意﹕

「讓我們用雪萊的詩來祝禱這個柳暗花明的新村之早日到來﹕

——我在枯寂的小徑上徜徉

荒涼的冬日忽現春光——

花草的芬芳，令人沉醉，

流水的聲音，如是悠揚。」

 

陳子善：陳之藩先生的集外小文

陳之藩先生謝世，海峽兩岸三地文壇同聲悼念。陳先生以散文名，有論者認為他是二十世紀中國「第一流的散文家」，但並非散文大家。拙見他是當得起二十世紀後期中國散文大家這個美譽的。他的散文走的是胡適一路，清淡簡潔，渾然天成，是純淨的白話，卻又富於詩意，自成機杼；又因他學的是科技，他的散文人文情趣和科學理趣兼具，自成一個境界，自有別樣的文學魅力。當然，如何充份評價陳先生的散文成就及其影響，可以見仁見智。

《蒸汽渦輪發明者帕孫茲傳》是筆者所見到的陳先生的第一本書，雖然只是「編譯」而非著作。此書一九五○年十二月台北正中書局初版，為「國立編譯館」自然科學編譯委員會主編之「科學家傳略叢書」之一。這本只有薄薄四十六頁的小冊子，陳先生的編譯堪稱深入淺出，把帕孫茲（Sir Charles Parsons）的一生描繪得有聲有色。而書前只有四百餘字的譯序也是提綱挈領，頗有文采，把全書宗旨交代得一清二楚，且錄前三節如下：

自瓦特發明蒸汽機而後，渦輪的發明是蒸汽動力工程之一大進步。動力的產生因以達至史無前例的規模；燃煤的經濟亦遠非蒸汽機所能望其項背。如非渦輪的出現，我們今日所享受之價廉而豐盈的電力幾不可能。因適用於電廠之原動力無出渦輪之右者。

渦輪於航海機械亦極重要，大型軍艦及遠洋航輪多屬渦輪引動。

自從帕孫茲氏一八八四年發明渦輪發電機；一八九四年製成第一隻渦輪引動船艦後，渦輪於陸上及海上的應用發展，遂突飛猛進。二十年內技術之革命即告完成。本書主要敘述帕孫茲氏如何以其超人的機智，卓越的才華與不饒的勇氣完成他的渦輪發明。史實的本身已足令人深思，帕氏的精神尤足令人敬佩。

其時陳先生才二十五歲，人在台北，供職「國立編譯館」自然組，他的科學事業才剛剛起步。

一九五五年赴美在賓夕法尼亞大學深造以後，陳先生應台灣《自由中國》雜誌社編輯聶華苓之請，為該刊撰寫〈旅美小簡〉專欄，是為他多姿多彩的散文生涯之始。這些雋永的文字結集為《旅美小簡》，一九五七年六月台北明華書店初版，這是他的第一本散文集。《旅美小簡》出版後在台灣不脛而走，書中〈失根的蘭花〉、〈釣勝於魚〉等文成為膾炙人口的名篇，後來多次被收入海峽兩岸三地的中學語文教材，也因此奠定了陳先生在台灣散文文壇異軍突起的重要地位。

《旅美小簡》後由台灣文星書店、遠東圖書公司和香港牛津大學出版社先後重印，牛津大學出版社版成為《旅美小簡》的定本。遺憾的是，文星書店版卷首有〈重印前記〉，卻未再收入後來的版本，成為陳先生散文的一篇集外小文。此文不長，也不妨照錄如下：

《旅美小簡》是我初到美國兩年間的作品，時間是民國四十四到四十六年（一九五五到一九五七年），地點是在賓夕法尼亞的費城。我至今感謝華苓的賞識。如果不是她催我寫，這些篇文章也可能寫，但多半是寫完放到字紙簍裏。

自明華書局給印成集子後，我見過兩個不同的封面，該局究竟印過多少，我卻不知道。但我很感謝明華書局，把《旅美小簡》印得很大方，很好看。現在明華書局停印此書已很久。好多朋友仍在找這本書，這使我很感激。文星書店蕭孟能先生又為我重印這本書，我想正是許多朋友所樂聞而又樂見的。

重印之議，最初使我有點遲疑，因為我覺得這本小書如一堆藍色的影子，在月光下晃動，很容易使年青朋友們的心靈罩上一層憂鬱的陰影。但我繼而又想，即使是憂鬱的陰影，最先受影響的應是我自己。但這些影子並沒有使我消沉，也沒有使我畏縮。所以我是不必過慮對讀者的影響的。我自信這是些忠實的東西。

有些長者把《小簡》中的一些篇章編入文選，又有些教師，把另一些當了教材，這些都是我所不敢當的。如果說這本小書，在「但有風雨至，不見故人來」的黃昏，作為讀者的一個談天的伙伴，那倒是我引為高興的。

寫這些《小簡》已是七年前的事了！ 而七年，真的，就這樣快飛過去了！

這篇〈重印前記〉簡要回顧了陳先生撰寫《旅美小簡》的原委，此書出版後在台灣的反響，以及在此七年間作者的心境，對研究陳先生散文創作歷程的參考價值是顯而易見的。〈重印前記〉作於一九六二年四月，本文則錄自一九六九年六月香港文藝書屋港一版《旅美小簡》。