托爾斯泰的名著《安娜．卡列尼娜》已經數度被搬上銀幕。我在拙作《文學改編電影》中只談了三部：依次是一九三五
年嘉寶主演的美國版《春殘夢斷》、一九四八年慧雲李主演的英國版，和一九九七年蘇菲馬素主演的歐洲版《愛比戀更冷》。不料最近又有一部最新改編的英國片，
由祖萊特（Joe Wright）導演，名劇作家Tom Stoppard執筆編劇。成績出乎我的意料。覺得有撰文討論的必要。
這本名著的故事情節，喜愛俄國小說的讀者盡人皆知。大家似乎都從安娜的個性和遭遇出發，連托翁自己也是如此：他聽過一個類似的故事，開始寫時對安娜並無好 感，但寫着寫着逐漸同情起來，也逐漸把她的遭遇擴大到整個俄國的貴族社會，個人如何在社會立足？其道德尺度究竟如何處理？特別是婚姻、愛情和社會道德之間 的矛盾，變成了全書的主題。
歷來改編自這部小說的電影版本，大多都是寫實的，也以安娜的故事為主線（因此也忽略了原著中與此對等的另一條主線：Levin和Kitty的婚姻）。如果 拍得過於煽情的話（例如嘉寶主演的版本），就有失原著小說的複雜性了。其實，安娜是好女人還是壞女人並不重要，在托翁的筆下，不論男女，都受制於社會道 德，但托翁並沒有把個人的反抗置於首位，所以他不是浪漫主義的作家。說他是寫實主義，也只說對了一半，因為他磨練出來的小說文體，已經超越了批判式的寫實 主義或更客觀的自然主義。也許，西方文學史上只有一位大師可以與他比較，就是莎士比亞。莎翁的戲劇縱橫歷史，寫盡人物百態，甚至穿梭人間與神話兩個世界。 所以大家都引用他的名言：人生如戲——世界是舞台，大家都是這個舞台上的演員。
此片靈感是否部份得自莎士比亞，我們不得而知，但導演萊特自己在接受訪問時承認，把小說舞台化的構思靈感來自一位二十世紀初蘇聯的先鋒派舞台導演梅耶賀德 （Vsevolod Meyerhold）。他是和史丹尼斯拉夫斯基齊名的藝術家，然而他的表演理論卻和史氏相反：與其讓演員吸取自身的感情經驗而進入角色，他反而從外在的力 量來刺激演員，並以形式化（stylized）的肢體動作來表達內心的感情。倒是和布雷希特（Brecht）的「史詩劇場」和間離效果有三分相似。此處不 能詳論，但至少需要點到梅氏受到東方戲劇傳統（特別是日本「歌舞伎」）的影響。
梅耶賀德也曾和詩人馬雅可夫斯基（Mayakovsky）一樣，熱烈支持一九一七年的布爾希維克革命，並導演過馬氏的劇本，這批蘇聯早期的先鋒藝術家，個 個都希望把藝術和革命結合在一起，開創一個新世界。然而史達林當政後，個個都受到整肅。梅耶賀德的結局最慘：下獄後被槍決！然而他的藝術遺產卻萬古長青， 甚至感染了這位後輩英國導演。
看過此片的人當會發現：片子一開始就是舞台，人物像是台上的木偶，這種大膽的移置似乎完全顛覆了原著小說的歷史背景。然而又不竟然，演員穿的依然是當時的 「古裝」，並沒有現代化。全片把舞台效果和實景配合得天衣無縫，讓觀眾進入故事中的環境，忘其所以。導演為甚麼如此煞費周章？我想是要一改他以前改編英國 名著《傲慢與偏見》（也是Keira Knightley主演）的寫實風格：把故事盡量放在實景（英國現存的古堡）中拍攝。另一方面，可能也受到「影響的焦慮」：前人拍過幾次了，現在不能重 複，必須求變。於是故意用這種方式來發揮電影藝術的潛能：既可舞台化，又可把舞台變成想像空間，以舞台和實景交叉顯現方式來描述故事主要人物的主觀感受和 社會背景之間的關係。換言之，當主角感到受環境壓迫——如被眾人凝視——的時候，舞台式的佈景就出現了。
片中有三場戲最令我矚目，皆與舞台有直接或間接的聯繫。第一場是舞會，安娜和弗朗斯基在眾目睽睽之下大跳華爾茲，極似舞台演出，甚至有點像芭蕾舞。美國有 位影評人說此片有歌劇色彩（如《茶花女》第一幕），指的就是這種效果。這場舞會的場面不大（舞台的局限？），但舞步動作——特別是手部——的花招十分顯 著。導演使盡渾身解數，鏡頭轉移和場景調度動感十足，遠遠超過他的上一部作品《傲慢與偏見》中的那場鄉村舞會。
第二場「舞台戲」是賽馬。弗朗斯基中途失誤落馬，完全用舞台佈景，非常不真實。鏡頭集中在安娜的興奮和吃驚的表情，顯然她的「表演」有失身份，暴露了內心 的真感情。我認為這一場戲完全是梅耶賀德表演理論的實踐。然而，另一位老導演George Cukor早在四十年前，在《窈窕淑女》（一九六四）中已經開了先例：那場英國紳士淑女看賽馬的戲更「形式化」，乾脆連馬也不見了。當然，那部影片本來就 是從舞台劇改編的。這個先例，萊特不可能不知道，也許他要向這位老導演致敬，但我想梅耶賀德的因素更多，因為這場戲第一次把安娜和弗朗斯基的姦情暴露無 遺，社會的壓力也開始了，連她的丈夫也起了疑心，說她舉止有失體統。
第三場舞台戲在歌劇院。安娜的「淫婦」身份已經不容於上流貴族社會。這場戲的效果可謂真正operatic，也帶出梅耶賀德式的社會諷刺，然而效果卻是戲 劇性的，安娜的遭遇受到社會的欺凌，雪上加霜，「婚比戀更冷」！至此我們才理會到「人言可畏」的惡果，歌劇院變成了「人生如戲」的雙重象徵，也是此片故事 的真正高潮，也為安娜自殺的結局佈下伏線。然而，萊特處理安娜跳軌的這場戲（用的是實景）反而有點草草了事。
除了舞台效果以外，此片也把全書重要的情節全盤托出，當然不忘把Levin和Kitty的愛情和婚姻（其實就是托翁自己的經驗和觀點）的對比情節表現出來，以前的荷李活片反而省略了。妙的是，這段情節的場景沒有舞台化，完全用實景。
看完此片，我才在片終的字幕中發現，劇本的改編者原來就是鼎鼎大名的Tom Stoppard，此公對俄國文化和歷史瞭如指掌，也寫過不少話劇的劇本。他曾是另一部以莎翁生平為題材的電影《Shakespeare in Love》的兩位編劇者之一。但據網上資料，他的原劇本還是以實景（十九世紀俄國的宮殿）為背景，舞台手法是導演的傑作。至於《安娜．卡列妮娜》是否曾被 改編成舞台劇？有待進一步求證。我猜俄國藝術家絕不會放過這個機會；上世紀二十年代的梅耶賀德是否想過？我則不得而知，有待行家指正。香港的老影迷當然知 道，粵語片《春殘夢斷》的故事就是源自這本托翁名著，連譯名都比不倫不類的《愛比戀更冷》文雅多了。當年電影改編中西名著蔚然成風，如今真的是今非昔比 了。只有望洋興嘆，看人家一次再一次改編《簡愛》、《咆哮山莊》、《戰爭與和平》、《齊瓦哥醫生》……當然還有《孤星淚》，改編的影片不下七八部，此次又 把舞台歌劇版成功搬上銀幕，票房奇佳，贏得無數香港影迷眼淚。
誰說文學名著已經過時？只不過看電影版的比看原著的人越來越多罷了。
這本名著的故事情節，喜愛俄國小說的讀者盡人皆知。大家似乎都從安娜的個性和遭遇出發，連托翁自己也是如此：他聽過一個類似的故事，開始寫時對安娜並無好 感，但寫着寫着逐漸同情起來，也逐漸把她的遭遇擴大到整個俄國的貴族社會，個人如何在社會立足？其道德尺度究竟如何處理？特別是婚姻、愛情和社會道德之間 的矛盾，變成了全書的主題。
歷來改編自這部小說的電影版本，大多都是寫實的，也以安娜的故事為主線（因此也忽略了原著中與此對等的另一條主線：Levin和Kitty的婚姻）。如果 拍得過於煽情的話（例如嘉寶主演的版本），就有失原著小說的複雜性了。其實，安娜是好女人還是壞女人並不重要，在托翁的筆下，不論男女，都受制於社會道 德，但托翁並沒有把個人的反抗置於首位，所以他不是浪漫主義的作家。說他是寫實主義，也只說對了一半，因為他磨練出來的小說文體，已經超越了批判式的寫實 主義或更客觀的自然主義。也許，西方文學史上只有一位大師可以與他比較，就是莎士比亞。莎翁的戲劇縱橫歷史，寫盡人物百態，甚至穿梭人間與神話兩個世界。 所以大家都引用他的名言：人生如戲——世界是舞台，大家都是這個舞台上的演員。
此片靈感是否部份得自莎士比亞，我們不得而知，但導演萊特自己在接受訪問時承認，把小說舞台化的構思靈感來自一位二十世紀初蘇聯的先鋒派舞台導演梅耶賀德 （Vsevolod Meyerhold）。他是和史丹尼斯拉夫斯基齊名的藝術家，然而他的表演理論卻和史氏相反：與其讓演員吸取自身的感情經驗而進入角色，他反而從外在的力 量來刺激演員，並以形式化（stylized）的肢體動作來表達內心的感情。倒是和布雷希特（Brecht）的「史詩劇場」和間離效果有三分相似。此處不 能詳論，但至少需要點到梅氏受到東方戲劇傳統（特別是日本「歌舞伎」）的影響。
梅耶賀德也曾和詩人馬雅可夫斯基（Mayakovsky）一樣，熱烈支持一九一七年的布爾希維克革命，並導演過馬氏的劇本，這批蘇聯早期的先鋒藝術家，個 個都希望把藝術和革命結合在一起，開創一個新世界。然而史達林當政後，個個都受到整肅。梅耶賀德的結局最慘：下獄後被槍決！然而他的藝術遺產卻萬古長青， 甚至感染了這位後輩英國導演。
看過此片的人當會發現：片子一開始就是舞台，人物像是台上的木偶，這種大膽的移置似乎完全顛覆了原著小說的歷史背景。然而又不竟然，演員穿的依然是當時的 「古裝」，並沒有現代化。全片把舞台效果和實景配合得天衣無縫，讓觀眾進入故事中的環境，忘其所以。導演為甚麼如此煞費周章？我想是要一改他以前改編英國 名著《傲慢與偏見》（也是Keira Knightley主演）的寫實風格：把故事盡量放在實景（英國現存的古堡）中拍攝。另一方面，可能也受到「影響的焦慮」：前人拍過幾次了，現在不能重 複，必須求變。於是故意用這種方式來發揮電影藝術的潛能：既可舞台化，又可把舞台變成想像空間，以舞台和實景交叉顯現方式來描述故事主要人物的主觀感受和 社會背景之間的關係。換言之，當主角感到受環境壓迫——如被眾人凝視——的時候，舞台式的佈景就出現了。
片中有三場戲最令我矚目，皆與舞台有直接或間接的聯繫。第一場是舞會，安娜和弗朗斯基在眾目睽睽之下大跳華爾茲，極似舞台演出，甚至有點像芭蕾舞。美國有 位影評人說此片有歌劇色彩（如《茶花女》第一幕），指的就是這種效果。這場舞會的場面不大（舞台的局限？），但舞步動作——特別是手部——的花招十分顯 著。導演使盡渾身解數，鏡頭轉移和場景調度動感十足，遠遠超過他的上一部作品《傲慢與偏見》中的那場鄉村舞會。
第二場「舞台戲」是賽馬。弗朗斯基中途失誤落馬，完全用舞台佈景，非常不真實。鏡頭集中在安娜的興奮和吃驚的表情，顯然她的「表演」有失身份，暴露了內心 的真感情。我認為這一場戲完全是梅耶賀德表演理論的實踐。然而，另一位老導演George Cukor早在四十年前，在《窈窕淑女》（一九六四）中已經開了先例：那場英國紳士淑女看賽馬的戲更「形式化」，乾脆連馬也不見了。當然，那部影片本來就 是從舞台劇改編的。這個先例，萊特不可能不知道，也許他要向這位老導演致敬，但我想梅耶賀德的因素更多，因為這場戲第一次把安娜和弗朗斯基的姦情暴露無 遺，社會的壓力也開始了，連她的丈夫也起了疑心，說她舉止有失體統。
第三場舞台戲在歌劇院。安娜的「淫婦」身份已經不容於上流貴族社會。這場戲的效果可謂真正operatic，也帶出梅耶賀德式的社會諷刺，然而效果卻是戲 劇性的，安娜的遭遇受到社會的欺凌，雪上加霜，「婚比戀更冷」！至此我們才理會到「人言可畏」的惡果，歌劇院變成了「人生如戲」的雙重象徵，也是此片故事 的真正高潮，也為安娜自殺的結局佈下伏線。然而，萊特處理安娜跳軌的這場戲（用的是實景）反而有點草草了事。
除了舞台效果以外，此片也把全書重要的情節全盤托出，當然不忘把Levin和Kitty的愛情和婚姻（其實就是托翁自己的經驗和觀點）的對比情節表現出來，以前的荷李活片反而省略了。妙的是，這段情節的場景沒有舞台化，完全用實景。
看完此片，我才在片終的字幕中發現，劇本的改編者原來就是鼎鼎大名的Tom Stoppard，此公對俄國文化和歷史瞭如指掌，也寫過不少話劇的劇本。他曾是另一部以莎翁生平為題材的電影《Shakespeare in Love》的兩位編劇者之一。但據網上資料，他的原劇本還是以實景（十九世紀俄國的宮殿）為背景，舞台手法是導演的傑作。至於《安娜．卡列妮娜》是否曾被 改編成舞台劇？有待進一步求證。我猜俄國藝術家絕不會放過這個機會；上世紀二十年代的梅耶賀德是否想過？我則不得而知，有待行家指正。香港的老影迷當然知 道，粵語片《春殘夢斷》的故事就是源自這本托翁名著，連譯名都比不倫不類的《愛比戀更冷》文雅多了。當年電影改編中西名著蔚然成風，如今真的是今非昔比 了。只有望洋興嘆，看人家一次再一次改編《簡愛》、《咆哮山莊》、《戰爭與和平》、《齊瓦哥醫生》……當然還有《孤星淚》，改編的影片不下七八部，此次又 把舞台歌劇版成功搬上銀幕，票房奇佳，贏得無數香港影迷眼淚。
誰說文學名著已經過時？只不過看電影版的比看原著的人越來越多罷了。
