回顧香港大會堂五十年歷史，港督在大會堂宣誓就職象徵權力行使；兩岸機構爭取在此舉行國慶酒會；舉辦活動須事先通過政治審查。冼星海的《黃河》大合唱，一度不容許在此演出。
香港大會堂帶有強烈的政治地標色彩，一九六二年三月二日啟用以來，便要面對政治上的種種問題。
我接受康文署委約為配合大會堂落成五十週年撰寫《現代香港的起跑點—大會堂五十年的故事》專著，在搜集資料過程中，又再度面對這個已成為香港演藝文化地標背後發生的種種政治問題，包括好些已彷彿被人遺忘，但卻不一定是在背後的政治干預文化運作的問題。
記憶猶新的是，在面對一九九七年七月一日回歸還只餘半年時，港府以內部指引方式要求兩個市政局將各主要場地在一九九七年六、七月間的檔期暫時凍結，以供屆時舉辦各項回歸慶典活動，場館問題更成為傳媒「熱炒」的政治議題。市政局將此事公開討論，得出將轄下包括大會堂在內的五個大型場館有條件地凍結，並定出解凍期限的結果，以免影響正常演藝活動的舉辦，但政治干擾場館運作的陰影並沒有因此消除。
代表香港的官方場地
其實，自大會堂落成之日，即使在香港社會各界，同樣認同了大會堂具有代表香港的政治地位。那麼，政治干預又豈會沒有？很多人可能不知道的是，大會堂啟用初期，每年「十一國慶」和「雙十國慶」的酒會，都爭取在大會堂舉行，原因是無論大陸還是台灣，都認定大會堂是最能代表香港的官方場地，具有很強的政治形象，所以這兩個具有敏感政治意味的國慶酒會，每年都例必選在低座展覽廳舉行。這種「敏感」現象隨著大陸「文革」、香港「五月暴動」，逼使大會堂管理當局不得不以各種藉口婉拒。儘管如此，「雙十國慶」亦曾不惜「更上層樓」，將酒會安排到低座三樓的酒樓舉行，務求仍是在大會堂。不難見出，當年大會堂在政治上象徵意義的重要。至於其後酒樓亦以各種藉口推掉「雙十國慶」活動的生意，真正的原因豈會和政治干預無關呢！
同時，舉行立法局、市政局議員選舉時，大會堂不僅是投票站，更是點票中心。
市政局歷屆議員的就職典禮亦是在大會堂舉行，大會堂的政治色彩可說無比濃烈。香港回歸前，大會堂見證了市政局民選議員從八位增至十位（一九六五年），再改組為二十四個議員中有半數是民選（一九七三年），及後再增加到委任及民選各有十五位（一九八二年），及全部四十一名議員中，有三十二名是由地方選區選出（一九九五年）的不同時代……這一切彷彿都在香港回歸後改變了，原本在大會堂舉行的許多政治性儀式和活動，已改到灣仔會展中心和金紫荊廣場舉行。
不過，自八十年代初每年一月由終審法院首席法官主持的法律年度開啟典禮（Ceremonial
Opening of the Legal Year）、歷任高等法院首席法官的就職禮，則仍然是「五十年不變」，回歸後仍在香港大會堂音樂廳舉行。大會堂仍是首席按察司、首席法官、律政司、大律師公會主席、各大律師及大法官頭戴假髮進出的場所。
如果說新任港督的宣誓，和法律年度的開啟，象徵了殖民地首長權力的行使和司法管治的開始，那麼，回歸後的大會堂所具有的政治意義雖已大減，但仍未完全喪失呢！
同時，象徵香港精神的紀念公園、紀念神龕並不會因為大會堂的政治性地位改變而變化！
其實，紀念公園中的英魂，五十年來目睹的是香港人對政治干擾場館運作、干預文化演藝活動的認知改變。最明顯的便是節目審查，這種審查在世界各地或明或暗地都存在著，只是程度上有所不同而已，今日只要談到節目審查，馬上便會成為各方矚目的「政治議題」。但早期在大會堂舉辦活動，無論是演出還是展覽，除了要申請爭取得到檔期租用外，更一直要面對節目審查條例。
演出須警務處長批准
首先在申請書中有關「定金」的第十七條第（三）項，已很明確說明「倘經理不接納申請或布政司不批准擬舉行之事項（參照一九六一年大會堂條例），則定金將獲退還」，也就是說，大會堂經理與布政司擁有無上的「生殺權」。
另一方面，隨同申請書還有一份「大會堂公眾集會申請表」，要向當年位於香港軍器廠街的警察總部牌照部申請「許可證」，該許可證是「警務處長根據香港法例第一七二章公眾娛樂場所條例第八款」發出，許可證上列出七項規則﹕
（一）持證人應遵守有關公眾娛樂條例及規例。
（二）上述娛樂項目不得由曾經警務處長書面提出反對之人員參加演出。
（三）除經警務處長／華民政務司檢查及批准之廣告外，不得標貼其他未經批准之有關該項娛樂項目之廣告。
（四）持證人應向稅務局查詢其有關稅務或娛樂稅之責任。
（五）該項娛樂演出時間必須自始至終保持良好秩序。
（六）未經警務處長許可，持證人不得將此證轉讓、租出或借出與他人。
（七）演出之歌詞或講辭或戲劇之稿本必須在公開演出前經警務處長批准。
這些審查規條，賦予以政府當局隨時可以在毋須解釋的情況下，禁止某些活動、節目在香港（不限於大會堂）公開舉行。
事實上，早於五十年代香港政府便以政治敏感為由限制中國大陸和香港兩地的藝術交流活動。市政局在大會堂主辦文娛活動依循港府政策，海峽兩岸均不沾邊，既不邀請台灣的藝人藝團，亦不主辦大陸的演藝節目，大陸好些演藝團體要來港登台亦難租用大會堂，而要在市面戲院（如普慶戲院、北角戲院）演出。
具有政治意識形態的節目亦難以在市政局主辦的活動中出現，甚至俄羅斯與東歐的節目亦被拒於香港門外。
壓制中國民族主義
這其實是配合當年港英政府壓制中國民族主義意識的政策。特別是在七十年代初，中文法定運動、認中關社等活動風起雲湧之時，市政局不僅嚴守不主辦兩岸節目的「原則」，在市政局主辦的節目中，更要避免出現帶有政治色彩的內容，大陸帶有政治意識的「群眾歌曲」便要抽起；甚至如聶耳、冼星海等帶有特殊政治背景的作曲家的名字，亦難以在大會堂主辦的演出場刊中出現。不僅如此，冼星海充滿中華民族意識、寫於抗日戰爭時期的《黃河》大合唱，亦難以容許在大會堂演出，到香港中樂團成立以後，演出民樂版本的《黃河》鋼琴協奏曲，亦要將高潮的《東方紅》與《國際歌》的音調刪去。這全都可以說是當年香港處於獨特的「政治敏感」時期在大會堂所出現的「政治式自律」和「政治審查」。
接受左派藝團租用
但雖如此，大會堂自啟用開始，仍開放接受左派色彩的組織藝團租用來舉辦文娛活動，而且雙方還建立起不錯關係，由此亦得以讓大會堂在起步階段時可以安然度過其後的政治動盪歲月。
當時頗為活躍的華南電影工作者聯合會（簡稱「影聯」），和香港華人文員協會（簡稱「文協」），每年都會租用音樂廳來搞演出活動。「文協」自一九六二年八月十二日首次在音樂廳舉行「遊藝大會演」後，便每年都在大會堂舉行週年性演出。當年「文協」設有合唱隊、舞蹈組、健身組、話劇組、民族樂隊，所以每年「大會演」的節目，便會有合唱、中國民間舞蹈、民樂表演、話劇，甚至還有舞劇、潮劇，每年演出場面都極為熱鬧，充分顯示良好組織能力。
文革時演出革命歌曲
後來，中國大陸爆發文化大革命，香港亦開始受到影響。一九六六年「文協」於大會堂的兩場「遊藝大會演」（八月七日及十四日），刊印於場刊中的「幕前小語」已散發出「革命」的氣息。選演節目，開始有《延安頌》、《毛主席派人來》、《歌唱農村新面貌》、《水兵王鐵柱》等「革命歌曲」。
該年澳門發生「一二三事件」後，香港社會的政治氣氛更趨緊張。一九六七年「五月暴動」前，「影聯」與「文協」更相繼在大會堂音樂廳舉行了好幾場充滿「革命激情」的演出。
三月十二日「影聯」的演出中便有造型朗誦《紅衛兵組歌》、《烏雲遮不住火紅的太陽》。三月十三日「文協」緊接舉行的「音樂會」，更是「革命激情」洋溢。「文協」隨後於四月一日及二日同樣在大會堂音樂廳的三場（二日加演下午場）「文藝會演」，節目與「音樂會」大同小異，場刊扉頁便是兩段以大字刊印的「毛主席語錄」，第一頁再來一段加上「毛澤東」簽名式的「語錄」。
然後才是「文協」領導巫晉舒寫的「我們的話」，文中除了一再引用「毛主席的話」，文末結束前還強調「最後讓我們一起學習一段毛主席語錄來互相策勉互相幫助……」
禁唱毛語錄引起抗議
「五月暴動」前後，氣氛更緊張，草田指揮的合唱團在香港大會堂舉行「中國現代歌曲演唱會」，其中兩首歌曲便被禁止演出，其中一首是毛主席語錄歌《應該向一切幫助敵人，反對同胞的偽軍、偽警提出警告》。演出當晚，合唱團空台以示抗議，並即席宣讀抗議信，台下則配合高呼口號。
但當年儘管音樂廳內「熱火朝天」，甚至口號叫過不停，大會堂仍能安然度過一九六七年「遍地菠蘿」（自製炸彈）的危機。這其實可以說是當年大會堂管理人員一直與各方面的組織藝團，包括左派的團體，保持著良好的合作關係有關。
這不難從「文協」歷年舉辦的「會演」場刊中，對大會堂管理員的幫助作出公開由衷的感謝得以證明。不僅如此，當年直接處理各方團體關係的副經理陳達文，更早已對文革帶來的影響作出準備，研讀「毛主席紅寶書」，了解「革命」形勢，與左派組織便有共通對話的語言，雙方也就得以合作無間，未有搞出任何亂子，得以安然度過。
這種節目上的自律和審查，在六、七十年代亦曾引起一些小漣漪，但在當年社會的大氣候下，並未能成為社會議題。七十年代末期四人幫倒台，大陸對外文化交流政策較為開放，大陸藝團與藝人絡繹來港登台，但初期仍只能透過香港有關藝團組織來安排。
到八十年代，港英政府與大陸關係好轉，市政局主辦節目的方針亦開始調整。首先是轄下的香港中樂團，開始邀請大陸的作曲家為樂團創作作品；到一九八零年十月第五屆亞洲藝術節邀來北京四大京劇團之一的中國京劇院二團演出，才打破市政局將大陸藝團拒諸門外的政策。
翌年六月，北京中國廣播民族樂團指揮彭修文獲邀來港擔任香港中樂團客席指揮。自此市政局轄下藝團才得以邀請大陸藝人來港合作；稍後，來自海峽兩岸和東歐的演藝節目亦開始在市政局主辦的大會堂活動中出現。但「政治審查」亦隨著香港回歸日近，成為越來越敏感的社會議題。回歸前和回歸後，香港國際電影節便發生多次「抽片」的「政治審查」的疑雲。
回歸後演藝仍受干預
其實，香港自八十年代中成形的「三層架構」政府文化體系，便是一個具有強烈干預能力的架構。表面看來，香港政府並無通過此三層架構干預文化演藝的發展，但間接控制干預卻無處不在；香港藝術發展局能透過撥款控制來決定藝團的資助，兩個市政局，及拆局後的「康文署」，不僅是最大的節目「買辦」、「經理人」，更幾乎包攬控制全港最好的演藝場館，透過撥款補助和控制場館使用，其實已控制了演出的節目；區議會撥款就更直接影響區內藝團發展。可見政府對文化的參與幾乎無處不在，處處干預！
從演藝人才的培訓（音統處與香港演藝學院）、表演場地的管理、資源的分配、文化活動的主辦、職業藝團的營運管理，政府都已一手包辦！好些民間藝術團體、業餘組織，甚至獨立經營的「經理人公司」，在這種制度下亦難免會感受到壓力，不易生存了。
儘管當年港英政府對文化演藝採用「公開」的「不干預」政策，實質卻是無處不存在著干預力量，但香港本土藝術創作基本上仍能擁有相對於海峽兩岸大得多的創作自由和演出自由，才能讓大會堂在香港文化中心啟用前和啟用後，仍能散發出燦爛的藝術光芒。
特別是香港文化中心啟用後，香港大會堂更專注扮演發展本土藝術的角色。如何在香港回歸後，在「一國兩制」的基礎上繼續發揮推動香港文化藝術發展的積極功能，應是大會堂較香港其他演藝場館更要關注和重視的問題。
周凡夫是香港著名藝術評論家
