李歐梵: 追憶中大的似水年華

一九七○年夏，我初抵中文大學任教，職位是歷史系講師。我剛剛拿到博士學位，在美國達慕斯學院 （Dartmouth College）任講師，並把哈佛的博士論文完成，因為簽證問題必須離開美國。恰好此時有一個「哈佛燕京學社」（Harvard-Yenching Institute）撥款設在中大的講師職位從缺，於是我輕易的申請到了，一九七○年夏，我輕裝就道，先在歐洲遨遊，中大秋季快開學前，才抵達香港。


在此之前，我從未來過香港。記得當時有一位台大外文系的老同學葉維廉在中大客座，竟然在他的一本文集中公開呼籲我離開美國回到華人地區的香港來共同為中國 文化的前途效力。這一個「海妖的呼喚」（Siren's call）對我的確有點魔力，機會難得，也從未想到香港還是英國的殖民地，大多數人說的是陌生的廣東話，就那麼來了。對於這個號稱「東方之珠」的國際大都 會我一無所知，只認得兩個老同學：劉紹銘和戴天（本名戴成義），紹銘時在中大英文系任教，已經成家立業，為我這個海外浪子提供一個暫時的「家」，給我一種 安全感。


記得第一天到了中大校園（當時只有崇基和范克廉樓），放下行李，就隨紹銘和宗教系的同事沈宣仁教授驅車從馬料水直落尖沙咀，到香港酒店去飲下午茶。途經窩 打老道，看到這個街牌，英文名是Waterloo Road，中文名變成了「窩打道」，幾乎笑出聲來——怎麼會譯成這個不倫不類的名字？從車窗望去，路邊一排排的的洋房和店鋪頗有點「異國情調」，不禁心曠 神怡，就在那一瞬間，我愛上了香港，這一個華洋雜處，充滿矛盾的小島正合我的口味。


旅美浸淫西潮多年，心中似有「回頭是岸」的感覺，因此我把剛出版的第一本雜文集定名為《西潮的彼岸》。然而思想依然西化，甚至有點左傾，略帶反殖民的情 緒，我熱烈支持「中文法定」運動，認為這是一件天經地義的原則，覺得在帝國主義的殖民地為中華文化而奮鬥，更有意義。香港對我而言就是一片自由樂土，既無 國民黨的「白色恐怖」，又在共產黨的「鐵幕」之外，還有哪一個華人地區比香港更自由？於是，我變成了一個徹頭徹尾的「自由主義」者，在統治者的眼中我當然 不是良民，但又不是一個顛覆社會安定的「革命分子」，雖然一度有此嫌疑，因為我後來寫了一篇批評中大制度不公平的文章，竟然引起軒然巨波，鬧得滿校風雨。


思想自由是我堅信不疑的基本價值，在學院裏更應如此。於是，在我講授的中國近代史課上，我故意使用三本觀點毫不相同的教科書：一是我在哈佛的老師費正清 （John K. Fairbank）寫的，一是台灣學者（記得是李守孔）寫的，一是中共的著名歷史學家范文瀾的著作；三本書的政治立場各異，我讓學生展開辯論，不亦樂乎。 我講課時當然用國語（當時在香港尚無「普通話」這個名詞），學生給我一個綽號：「北京猿人」——「北京」指的當然是我的標準北京官話，「猿人」呢？我自認 是恭維的名詞，因為我軀體雄偉，比一般學生——特別是女學生——高得多。


因為年歲相差無幾（我剛過三十歲），在課堂上我和學生打成一片，毫無隔閡。講課時看他們的表情，彷彿似懂非懂，也可能是膽怯，於是我進一步誇下海口說： 「三個月內我要學會用廣東話講課，但你們也必須學會用國語參加討論！」這場賭注我險勝：三個月後，我竟然用蹩腳的粵語公開演講，題目是關於知識分子和現代 化的問題，我的觀點完全出自金耀基先生剛出版的一本同名的書。我一口氣用廣東話講了二十多分鐘，最後在學生一片笑聲中還是改用國語講完。但是在課堂上，學 生依然故我，本來會講國語的發言比較踴躍。


記得當時學生可以隨意跨系選課，所以我班上也有哲學系和中文系的學生，我因此有幸教到幾位高足：本系的二年級本科生洪長泰思想成熟，在《崇基學生報》上寫 長文評點美國各著名大學的漢學研究，絕對是可造之才，畢業後順理成章進入哈佛攻讀研究院，卓然有成，現在是香港科技大學的名教授。關子尹是哲學系勞思光教 授的得意門生，也來選我的課，又是一個天生的深思型學者，如今是中大哲學系教授，剛卸任系主任職位。另一位新亞的學生郭少棠選過我的「俄國近代史」的課， 他旅美學成歸國後回母校任教，曾被選為文學院的院長，現已退休。現任院長梁元生也是我當年學生中的佼佼者，我剛開課不久，他就以學生會長的身份邀請我公開 演講魯迅，後來我把講稿寫成長文在《明報月刊》發表，就此走向魯迅研究的不歸路。


現在回想起來，我自己的學問其實並不扎實，但教學熱情，思想較為新穎，所以頗得學生愛戴。記得我第一年教的是中國近代史，第二年教的是中西交通史。文史哲 不分家，我不自覺地用了不少文學資料，更偏重思想史和文化史。崇基歷史系的老師不多，大家相處無間，系主任是羅球慶教授，人極熱情，對我這個後生小子十分 照顧；還有一位來自美國Temple大學的Lorentas教授，我私下叫他「獨眼龍」，因為他一隻眼戴了黑眼罩。另一位屬於聯合書院的王德昭教授更是一 位謙謙君子，我有時會向他請教。新亞的中文系和歷史系則大師如雲，我只有在三院歷史教授聯席會議上見過面，談不上深交。在會上我的工作是口頭傳譯，最難纏 的反而是一位不學無術但熱衷權力的美國老教授（姑隱其名），他老是在會上問我："What did they say?"生怕這幾位新亞的史學大師發言對他不利，其實他們何嘗把他看在眼裏？


當時中大正處於整合的時期：崇基、新亞、聯合三院合併為一間大學。我個人反對全盤整合，認為各院應該獨立，但可以聯合成像牛津和劍橋形式的大學；然而大勢 所趨，我這種自由主義的教育模式當然和中大受命成立的構想大相徑庭。我最敬仰的是新亞的傳統和精神，也覺得崇基背後的基督教教育理念有其歷史傳統，可以追 溯到清華和燕京。現在反思，這是一種徹頭徹尾的理想主義，而且基於我對中國教育傳統的理解：既然名叫「中文大學」，就應該和殖民主義的香港大學模式截然不 同。我在課堂上和課外與學生交談時，都是討論大問題，例如中國文化的前途，在香港作為現代知識分子的責任等等。外在的政治環境當然有影響，但當時香港的左 右派的文化角力是公開的，我和雙方都保持友誼關係。然而學院內自成一個「社區」（community），和外界保持距離，至少我自己在教導學生時，鼓勵他 們超越目前的政治局限，現在依然如此。理想主義的壞處是不切實際，但也有好處，就是可以高瞻遠矚，尋求將來的願景。校園是一個最「理想式」的社區，是一群 甘願犧牲物質享受和名利而熱心教育的「知識人」組成的。這一套思想本身也是一種教育的理想主義，然而我至今堅信不移。只不過面對當今功利為上的「官僚主 義」操作模式，顯得不「與時並進」了，然而沒有理想和願景的教育制度，到底其辦學的目的又何在？


當年的中大，就是建立在一種理想上，每個人對理想或有不同見解和爭論，然而那畢竟還是一個理想的年代。追憶昔時的似水年華，當然不免把過去也理想化了，但 是具體的說，當年的中大校園生活還是值得懷念的。七十年代初的新界正在發展，但還保持鄉村的純樸風貌。我的廣東話就是有時到附近鄉村買菜購日用品時和村婦 交談學來的；在大學火車站買車票時也順便學兩句；清掃我們辦公的大樓（早已不存在）的工友更是我的朋友。我住在崇基教職員宿舍的一棟小公寓（現在依然「健 在」），和女友可以到吐露港划船，向敬仰的老同事如勞思光先生請教時，則到山頂的一家西餐廳「雍雅山房」喝咖啡。總之，對我來說這一個「中大」就是一個 「樂園」，我在此如魚得水，樂不思蜀，根本不想再回美國任教。然而偏偏有一天收到普林斯頓大學一位教授的一封信，請我到該校任教。我不想走，反而幾位老友 勸我走，我被說動了，一九七二年初，還剩下一學期就匆匆離港，「中西交通史」未完的課程，由三位老友代課：胡菊人，戴天，胡金銓，可謂是「頂尖明星陣 容」，校方竟然不聞不問，這種自由尺度，在今日中大難以想像。我至今對崇基校長容啟東先生心存感激，他對我的容忍態度來自何處？基督徒的寬恕心？當年北大 校長蔡元培的榜樣？我不得而知。當然不少中大高層人士聽說我要走了，可能也暗自高興。


這一段個人回憶，只能算是我個人的心路歷程的一小部份。因為今年（2013）適逢中大建校五十周年紀念。中文系向我約稿，遂成此篇。

李歐梵: 永遠的《今天》

李歐梵和北島攝於九十年代初

現代性是短暫的、臨時的、瞬間即逝的；它是藝術的一半，另一半是永久的、不變的。——波德萊爾

回想《今天》雜誌，我不禁又想到了波德萊爾的名言。當《今天》以油印的大字報形式第一次出現時，誰會預料到它竟然能如此持久？從二十世紀直到二十一世紀的 今天！反而我覺得我們生活的現在是短暫的，臨時的，瞬間即逝。《今天》雜誌已經成為歷史上的里程碑。數年前，當有心人把早期的《今天》重印成冊，北島送我 一套，我拿在手裏，頓覺它是意義珍貴的「藝術品」。能和《今天》結緣，余有榮焉。


猶記得三十年前我初見北島的情景，至今印象深刻。一九八○年我第一次到北京，表面上是為了公務：代表當時任教的印第安那大學出版社和北京外文出版社商談合 作業務，但私底下最想見的反而是被禁的或海外不知名的新一代作家。北島的名字，我還是從一位來自中國的學生口中聽到的。「朦朧詩」這個名詞第一次在中國文 壇出現，我當時很好奇：到底這些「朦朧」詩人寫的是甚麼？為甚麼叫做「朦朧」？有甚麼大不了？最多還不是現代詩的代名詞？台灣五十年代就有人討論現代詩 了。只有在當時中國大陸特別的政治環境下，才會產生有關「朦朧詩」的辯論。因此我在未見北島和他們這些朦朧詩人之前，早已同情他（她）們的處境了。


我在印第安那大學的那個學生有一個住在北京的好朋友，名叫陳邁平，他認得北島，而且是「親密的戰友」。這個關係可遇而不可求！於是我一到北京，在友誼賓館住定，就和邁平聯絡，約好見面，並且請他帶北島同來。


那次見面像是電影中的一幕：記得是先到邁平家，然後北島才來會合，偷偷摸摸的，不敢告訴同行的美國同事。至少在我心目中他們還是所謂「地下作家」，心情緊 張，但他們二人完全不當一回事兒。記得邁平平易近人，而北島倒真像一個「地下領袖」，個子高高的，說起話來有條有理。他和另一位年輕作家——怎麼來的已經 不記得了——展開激辯：一個說文學永遠要為社會說話，為民請命；另一個說文學必須回歸自己，回歸藝術。後者當然就是北島。我心裏同情他，但覺得他這種看法 根本在中國不可能生根。回美國後，我還應約用英文寫了一篇〈北京通訊〉（Letter from Beijing），發表在一本著名的文學雜誌Partisan Review，文中故意用「Mr. A」和「Mr. B」作為代號，怕連累到他們的安全。


事後證明我那時候的看法大錯特錯。我在八十年代初接觸到的中國文壇（我也結識了不少老中青三代作家，包括劉賓雁、王蒙、諶容、張潔等，還有幾位作協和文聯 的負責人）已經開始鬆動，各家各派對文藝的意見差別很大，但不少作家還是心理壓力很大，不敢暢所欲言；反而是北島這幫年輕人無牽無掛，勇於創新。《今天》 初期的文藝主張，現在看來，實在沒有甚麼大膽之處，然而那時文壇的「今天」畢竟擔負了太多過去的陰影，還不敢展望將來。《今天》雜誌所追求的其實就是「現 時」——而不是當時的社會「現實」——的感覺，以及它所孕育的藝術上的可能性。早期《今天》所刊載的詩和小說，都是在捕捉這種個人的、內心的「現時」感， 而不是重蹈五四寫實主義的傳統；所以必須用一種新的語言來描寫。但這種語言並非從天而降，也不是直接從當時的西方「移植」過來的（至少他們對於外語的掌握 還是有限，和俄國詩人Joseph Brodsky為了讀英國詩人奧登W. H. Auden的詩而自學英文的情況不同）。我多年後追問北島，才知道原來他們在文革期間看過不少只供內部閱覽的「參考資料」：內中就有不少先輩大師們繙譯的 西洋現代文學作品。這段文學因緣，還有待學者仔細研究。我只不過立此存照。


八十年代末的關鍵時刻，「六四」事件發生了，它的直接影響，就是切斷了文藝界真正「百花齊放」的願景。《今天》也跟着北島流亡，被迫連根拔起，移植海外， 先是愛荷華，後來又到了香港。對北島本人和不少作家而言，「六四」更是一個分水嶺：在此之前，國內形勢一片大好，文學創作欣欣向榮，新冒起的作家和新的文 學探索層出不窮，如果沒有六四，《今天》足可在文壇站一席地位；六四以後，他們搖身一變，成了「流亡作家」。其實流亡本身並不稀奇，不少二十世紀的作家都 流亡過，甚至視流亡為現代文學的常態。然而對中國作家而言，離開了國土「中心」，幾乎無所適從，各種變態心理隨之而生，悲劇纍纍。難得北島有毅力，把逆境 變成新的挑戰，無形中也為自己的詩作打開了新的版圖。《今天》雜誌的內容也開闊了，不只以中國大陸為視野，而是從邊緣反思中心，並放眼世界。這種事說來響 噹噹，做起來卻不容易。


北島變成「流亡作家」以後，他個人的心路歷程當然由他自己來回憶。但就生活的經驗層次而言，這一段漫長的歲月卻是多采多姿的。至於我和《今天》的「海外關 係」，一時也不知從何說起。現在回想起來，那一段「後天安門」的日子，也彌足珍貴。那時候我不知哪裏來的幹勁，不停地活動，奔波美國各地，自認是「為當代 中國作家服務」，自己的學術生涯完全被一個信念所驅使：這個剛剛開花尚未結果的「新文化」不能被主流政治所把持壟斷。記得我寫過一篇學術自傳式的英文論 文：On the Margins of the Chinese Discourse，首次從文學和文化角度探討「邊緣論述」和「中心」的關係：我認為邊緣的文化版圖也是多元的，比以國界為範圍的「中心論述」廣闊得多。 在文中我還更特別提到剛冒起的「尋根派」小說家。這篇文章，是應杜維明教授之邀而寫的，當時他剛提出「文化中國」的口號，我當然回應。現在回想起來，我這 個論述，顯然受到「後天安門」時期中國知識分子處境的影響，特別是「芝加哥幫」的朋友和《今天》的詩人。如今大家各自東西，只有我和北島反而變成香港同一 間大學香港中文大學的同事。真可謂命運的安排。


前幾天北島在電話中鼓勵我多寫一點個人的回憶，我竟然把個人生涯中不少與《今天》相連的關節忘了，經他提醒才又召喚回來。也許這正是活在資本主義的香港 「當下」的毛病——不自覺地健忘。我想從自己過去的作品中尋找《今天》的影子，突然記得曾經寫過一連串的「狐狸洞詩話」在《今天》連載過，但似乎從沒有收 藏於自己的雜文集中。（編者按：其實收錄在牛津大學出版社一九九三年出版的《狐狸洞書話》裏）我一向研究小說，為甚麼寫起「詩話」來了？這當然和北島與 《今天》有關。


「狐狸洞詩話」的內容我已經記不得了。但其出發點很明顯：我希望把中國當代詩人的「中心意識」打開，把現代詩的範圍和中國參照系統也打開，跨越國界，從西 方經驗中開闊視野。因為自己在這方面的學養有限，所以寫時往往力不從心。後來我在哈佛任教時，還特別開了一堂中國新詩的研究生課，探討中國新詩的文字和聲 音的關係，這也是受到北島和《今天》的啟發。一首新詩是否必須經得起朗誦，聲音出來之後才能完成？我想到的參照是當時（八十年代）還很走紅的俄國詩人 Yevtushenko，我曾聽過他的朗誦表演，至今難忘。北島呢？初時我覺得他和艾青一樣，不會朗誦自己寫的詩，他那首傳誦一時的詩《回答》，我認為必 須朗誦以後才能見其效果。據說天安門廣場的青年男女最喜歡朗誦的就是這首詩。後來北島的朗誦技巧逐漸成熟，自成一格。也許就是多年流浪海外各地、參加各種 詩人聚會和學術會議的結果。在這眾多的活動中，我也有份，扮演了一個次要角色。


六四學生運動發生之前，我在芝加哥大學向美國的魯斯基金會申請到一筆「合作研究計劃」的基金，三年為期，總的課題是「文革以後的文化反思」，「六四」的震 撼使得這個研究計劃更顯得逼切。我請到劉再復、李陀、甘陽、許子東、黃子平等人，作為計劃的固定成員，每周定期開研討會。也請了不少來自海峽三岸和美國各 地的學者、作家和藝術家，作短期訪問。北島也成了我們「芝加哥幫」的特邀嘉賓。北島和我們混熟了，變成了「老北島」（可能是李陀起的外號），形象忠厚，時 常被我們開玩笑。討論到創作的時候，大家興高采烈，說起話來毫無遮攔。記得當時我就提出：我們不能自掃門前雪，中國當代新詩必須面對世界的挑戰，鼓勵北島 多讀世界各地詩人的作品；既然被迫流浪，不如利用機會打開中國的當代新詩的格局。北島完全做到了。


除了芝加哥之外，北島在美國流亡時期的活動重地就是愛荷華。記得八十年代中期，我初識北島之後不久，有一次我受邀在該校作演講，觀眾席突然一陣騷動，原來 舉世聞名的「愛荷華國際作家寫作計劃」的主持人聶華苓和安格爾也來湊興。我很緊張，但還是硬着頭皮談北島的詩。那場演講，可能令聶華苓夫婦留下印象，甚至 連我自己也沾了光，後來變成他們的女婿，此是後話。但我可以斗膽地承認：北島後來受邀到愛荷華，我也算是始作俑者之一。北島後來到了愛荷華，這才把《今 天》雜誌也遷到愛荷華。我知道北島為了募款支持《今天》的出版的確花了一番苦心，連這個美國小城的一家中國餐館的老闆也不放過，又結識了兩位知音——譚嘉 和呂嘉行夫婦，他們義務幫忙，才能勉強把《今天》維持下去。好在這份雜誌的象徵和實質意義在美國學界逐漸受到重視，不少來自中國大陸的學者受到感召參加編 委會，共襄盛舉。


這一段史話，我扮演的角色並不吃重，只不過參加幾次會議而已。我因為自己初婚，又從芝加哥搬到西岸的洛杉磯，一時自顧不暇。但責任所在，不能把芝加哥的 「魯斯研究計劃」棄而不顧，更重要的是我的「芝加哥幫」。一九九○年秋，我離開芝加哥大學，接受洛杉磯加州大學的教職。但心在芝加哥，每月和暑假都飛回相 聚。當然也邀請被我「遺棄」在芝加哥的老友們到洛杉磯來演講座談，大家在南加州的陽光下濟濟一堂。記得北島也是常客之一。我為他舉辦了數次詩歌朗誦，還錄 成影像。這些場合逼得北島鍛煉他的朗誦技巧，也因此結識了更多的「粉絲」。


記得當時北島最關心的問題還是募款。於是我不得不硬着頭皮，陪他「下海」。我在洛杉磯遇到多年不見的台大外文系的幾位老同學，其中一位女同學是當年的「系 花」，現在成了富婆。她熱情地請我們到她家做客，我和北島當然不放過這個機會，他當場念詩，我為他敲邊鼓，大講詩在日常生活中的重要性。一般不接觸新詩的 人必會說一句客套話：「新詩太難了，我不懂。」其實就是表示不喜歡。我不得不費盡心機，改變他們的想法：譬如流行歌的歌詞算不算詩？唱得琅琅上口，原因何 在？難道只是歌曲動聽嗎？我們說話的時候有時不經意用了意象式的句子或有節奏的韻律，那不也是詩嗎？……信口雌黃，目的就是要他們捐款。現在回想起來，真 是恬不知恥。不過我這位老同學十分有義氣，還是聯絡她的朋友捐出一筆錢。《今天》得以維持來自於這些分毫的慷慨資助。


「後革命時代」的鋼鐵是怎樣煉成的？是點點滴滴的隨時隨地的經驗織造而成的，沒有甚麼英雄氣概，然而充滿了人情味。北島和他同代的中國詩人在海外的流亡經 驗，說不定將來會拍成紀錄片。現在回想起來，腦海中也不覺湧起像一部電影的「蒙太奇」式畫面，但敍述的時空連接線卻模糊了。北島的流浪足迹遍及世界各地， 除了美國，還有歐洲的大小城市——瑞典的斯德哥爾摩、捷克的布拉格、荷蘭的萊登，是我腦海中「紀錄片」的三個重點，時間都在九十年代，細節記不清了，好在 《今天》雜誌有文字可循，北島和其他詩人在作品中也留下不少印記。更可以從各人的舊照片中重溫舊夢。我只記得在布拉格的一間地下酒吧舉行的一次詩歌朗誦 會，主持人是我的老友Martin Hala，他也是捷克的一位年輕漢學家。那晚他請到布拉格的幾位詩人來朗誦繙譯成捷克文的中國詩人的作品，我雖不懂捷克文，但聽時仍然深受感動，因此更相 信詩的境界可以超越國界和語言的隔閡。那晚的一個小插曲，至今記憶猶新。原來我身旁坐着一位捷克美女，北島和其他幾位中國詩人一直瞪着我看，眼中似有妒 意，想過來交談，不讓我「獨佔」。後來我還寫了一篇調侃北島的雜文，刊在《今天》某期。現在回想起來，不禁莞爾。時光荏苒，我和北島都過了不惑之年，然而 他依然為了《今天》孜孜不倦的奔波活動。


不知不覺又到了《今天》的一百期紀念。也許因為我年老記憶衰退，很多細節都記不得了。不能為《今天》立傳，只能寫點回憶。但更重要的原因是，在我的心目中《今天》早已在中國當代文學史上留了名，永垂不朽，變成「藝術上的另一半」。

李歐梵: 《安娜．卡列尼娜》的舞台藝術

托爾斯泰的名著《安娜．卡列尼娜》已經數度被搬上銀幕。我在拙作《文學改編電影》中只談了三部：依次是一九三五 年嘉寶主演的美國版《春殘夢斷》、一九四八年慧雲李主演的英國版，和一九九七年蘇菲馬素主演的歐洲版《愛比戀更冷》。不料最近又有一部最新改編的英國片， 由祖萊特（Joe Wright）導演，名劇作家Tom Stoppard執筆編劇。成績出乎我的意料。覺得有撰文討論的必要。

這本名著的故事情節，喜愛俄國小說的讀者盡人皆知。大家似乎都從安娜的個性和遭遇出發，連托翁自己也是如此：他聽過一個類似的故事，開始寫時對安娜並無好 感，但寫着寫着逐漸同情起來，也逐漸把她的遭遇擴大到整個俄國的貴族社會，個人如何在社會立足？其道德尺度究竟如何處理？特別是婚姻、愛情和社會道德之間 的矛盾，變成了全書的主題。

歷來改編自這部小說的電影版本，大多都是寫實的，也以安娜的故事為主線（因此也忽略了原著中與此對等的另一條主線：Levin和Kitty的婚姻）。如果 拍得過於煽情的話（例如嘉寶主演的版本），就有失原著小說的複雜性了。其實，安娜是好女人還是壞女人並不重要，在托翁的筆下，不論男女，都受制於社會道 德，但托翁並沒有把個人的反抗置於首位，所以他不是浪漫主義的作家。說他是寫實主義，也只說對了一半，因為他磨練出來的小說文體，已經超越了批判式的寫實 主義或更客觀的自然主義。也許，西方文學史上只有一位大師可以與他比較，就是莎士比亞。莎翁的戲劇縱橫歷史，寫盡人物百態，甚至穿梭人間與神話兩個世界。 所以大家都引用他的名言：人生如戲——世界是舞台，大家都是這個舞台上的演員。

此片靈感是否部份得自莎士比亞，我們不得而知，但導演萊特自己在接受訪問時承認，把小說舞台化的構思靈感來自一位二十世紀初蘇聯的先鋒派舞台導演梅耶賀德 （Vsevolod Meyerhold）。他是和史丹尼斯拉夫斯基齊名的藝術家，然而他的表演理論卻和史氏相反：與其讓演員吸取自身的感情經驗而進入角色，他反而從外在的力 量來刺激演員，並以形式化（stylized）的肢體動作來表達內心的感情。倒是和布雷希特（Brecht）的「史詩劇場」和間離效果有三分相似。此處不 能詳論，但至少需要點到梅氏受到東方戲劇傳統（特別是日本「歌舞伎」）的影響。

梅耶賀德也曾和詩人馬雅可夫斯基（Mayakovsky）一樣，熱烈支持一九一七年的布爾希維克革命，並導演過馬氏的劇本，這批蘇聯早期的先鋒藝術家，個 個都希望把藝術和革命結合在一起，開創一個新世界。然而史達林當政後，個個都受到整肅。梅耶賀德的結局最慘：下獄後被槍決！然而他的藝術遺產卻萬古長青， 甚至感染了這位後輩英國導演。

看過此片的人當會發現：片子一開始就是舞台，人物像是台上的木偶，這種大膽的移置似乎完全顛覆了原著小說的歷史背景。然而又不竟然，演員穿的依然是當時的 「古裝」，並沒有現代化。全片把舞台效果和實景配合得天衣無縫，讓觀眾進入故事中的環境，忘其所以。導演為甚麼如此煞費周章？我想是要一改他以前改編英國 名著《傲慢與偏見》（也是Keira Knightley主演）的寫實風格：把故事盡量放在實景（英國現存的古堡）中拍攝。另一方面，可能也受到「影響的焦慮」：前人拍過幾次了，現在不能重 複，必須求變。於是故意用這種方式來發揮電影藝術的潛能：既可舞台化，又可把舞台變成想像空間，以舞台和實景交叉顯現方式來描述故事主要人物的主觀感受和 社會背景之間的關係。換言之，當主角感到受環境壓迫——如被眾人凝視——的時候，舞台式的佈景就出現了。

片中有三場戲最令我矚目，皆與舞台有直接或間接的聯繫。第一場是舞會，安娜和弗朗斯基在眾目睽睽之下大跳華爾茲，極似舞台演出，甚至有點像芭蕾舞。美國有 位影評人說此片有歌劇色彩（如《茶花女》第一幕），指的就是這種效果。這場舞會的場面不大（舞台的局限？），但舞步動作——特別是手部——的花招十分顯 著。導演使盡渾身解數，鏡頭轉移和場景調度動感十足，遠遠超過他的上一部作品《傲慢與偏見》中的那場鄉村舞會。

第二場「舞台戲」是賽馬。弗朗斯基中途失誤落馬，完全用舞台佈景，非常不真實。鏡頭集中在安娜的興奮和吃驚的表情，顯然她的「表演」有失身份，暴露了內心 的真感情。我認為這一場戲完全是梅耶賀德表演理論的實踐。然而，另一位老導演George Cukor早在四十年前，在《窈窕淑女》（一九六四）中已經開了先例：那場英國紳士淑女看賽馬的戲更「形式化」，乾脆連馬也不見了。當然，那部影片本來就 是從舞台劇改編的。這個先例，萊特不可能不知道，也許他要向這位老導演致敬，但我想梅耶賀德的因素更多，因為這場戲第一次把安娜和弗朗斯基的姦情暴露無 遺，社會的壓力也開始了，連她的丈夫也起了疑心，說她舉止有失體統。

第三場舞台戲在歌劇院。安娜的「淫婦」身份已經不容於上流貴族社會。這場戲的效果可謂真正operatic，也帶出梅耶賀德式的社會諷刺，然而效果卻是戲 劇性的，安娜的遭遇受到社會的欺凌，雪上加霜，「婚比戀更冷」！至此我們才理會到「人言可畏」的惡果，歌劇院變成了「人生如戲」的雙重象徵，也是此片故事 的真正高潮，也為安娜自殺的結局佈下伏線。然而，萊特處理安娜跳軌的這場戲（用的是實景）反而有點草草了事。

除了舞台效果以外，此片也把全書重要的情節全盤托出，當然不忘把Levin和Kitty的愛情和婚姻（其實就是托翁自己的經驗和觀點）的對比情節表現出來，以前的荷李活片反而省略了。妙的是，這段情節的場景沒有舞台化，完全用實景。

看完此片，我才在片終的字幕中發現，劇本的改編者原來就是鼎鼎大名的Tom Stoppard，此公對俄國文化和歷史瞭如指掌，也寫過不少話劇的劇本。他曾是另一部以莎翁生平為題材的電影《Shakespeare in Love》的兩位編劇者之一。但據網上資料，他的原劇本還是以實景（十九世紀俄國的宮殿）為背景，舞台手法是導演的傑作。至於《安娜．卡列妮娜》是否曾被 改編成舞台劇？有待進一步求證。我猜俄國藝術家絕不會放過這個機會；上世紀二十年代的梅耶賀德是否想過？我則不得而知，有待行家指正。香港的老影迷當然知 道，粵語片《春殘夢斷》的故事就是源自這本托翁名著，連譯名都比不倫不類的《愛比戀更冷》文雅多了。當年電影改編中西名著蔚然成風，如今真的是今非昔比 了。只有望洋興嘆，看人家一次再一次改編《簡愛》、《咆哮山莊》、《戰爭與和平》、《齊瓦哥醫生》……當然還有《孤星淚》，改編的影片不下七八部，此次又 把舞台歌劇版成功搬上銀幕，票房奇佳，贏得無數香港影迷眼淚。

誰說文學名著已經過時？只不過看電影版的比看原著的人越來越多罷了。

徐意: 也斯：一個沒有歷史視野的城市，只會變得短視及功利

也斯 (梁秉鈞) 教授離世了。這位香港當代最重要的詩人，七十年代已經開始寫香港，殖民地時代的建築物、渡輪碼頭、大街小巷、甚至食物也成為其筆下的題材，既詠物也說情。

    這麼多的灰塵揚起在陽光和

    陰影之間到處搭起棚架圍上

    木板圍攏古老的殖民地建築

    彷佛要把一磚一木拆去也許

    到頭來基本的形態仍然保留

    也許翻出泥土中深藏的酸苦

    神氣的圓頂和寬敞的走廊仍

    對著堵塞的牆壁也許劈開拆毀

    梯級也許通向更多尋常的屋宇

    — 《老殖民地建築》

他對香港文化的熱愛，從寫作到教學上也能體現。在香港大學比較文學系教授香港文化，跟學生談奶茶，談地道美食，談本地時裝，談李家昇的照片，談王家衛電影。看著很多殖民地建築物在回歸後被拆掉，回憶被抹去，既心痛又無奈。

    我在尋找一個不同的角度

    去看視覺的問題。

    這幀舊照片，原來是在

    彌敦道的光光攝影院拍攝的。

    今天有誰還著色呢?

    我抬頭，看見銀幕上的半山區。

    她來自上海，忘不了昔日的繁華、

    霞飛路上的白俄咖啡店。小提琴

    音樂。究竟是什麼一回事?

    雙妹嘜花露水。瓶子摔在地上碎了。

    叫賣的人把飛機欖擲入後現代高樓。

    — 《形象香港》

今天，用花露水的人少之又少，又有誰個有閒情逸緻去影樓拍照，年輕人可能不知道飛機欖為何物，皇后碼頭早已灰飛煙滅，香港大學文學院亦已被迫遷離那座老殖民地建築。

也斯老師在二零一零年證實患上肺癌，二零一一年接受報章訪問，還笑說化療過程像煎蛋餅。他離去，就如另一位主場博客張揚所言 （她也是也斯的學生）：「讓我這一代人切膚感受到生命中某個年代真正終結了。」

老師一路好走！

李歐梵: 憶也斯

也斯去世的消息，來得有點突然。編者於昨晚將近深夜時分打電話通知，要我寫篇悼文，我一口答應。今晨起身後，想動筆寫點隨感，一時卻不知從何說起。最近幾個月，我和妻子倒是和也斯和他的夫人時有聯絡。我們早知道他和肺癌搏鬥已有三四年，但鬥志不懈，中西藥並用，我老婆趁機教他從台灣學來的「平甩功」，對老年人的身體保養大有助益，他也樂於從命。最近他還送了我他的新書：《後殖民食物與愛情》的修訂版。一個多月前，他參加港大為他舉辦的《形象香港》新版的發行儀式，頭戴小帽，面色看來憔悴，但依然興高采烈。聖誕前後他還在電郵中說請我為他的新課代課的事，可見他自己對生命前程毫無放棄之意。

如何受也斯啓蒙

他的衆多友人以「也斯告別人間滋味」為題公布他的死訊，倒是十分切題，因為也斯一輩子眷戀今生今世的各種人生滋味，從未提到來世。這一種「世俗」味，也成了他作品的特色。香港是一個世俗味極濃的大都市（如今卻幾乎墮落到市儈的地步），但在也斯作品的世界中，卻是色、香、味俱全，也是吸引我從海外「回歸」香港（而不是台灣）的理由之一。記得上世紀末在美國任教時，想讓學生從書本上接觸到一點香港，我選的第一篇香港短篇小說就是也斯的〈超越與傳真機〉，而且用的是英文譯本：Transcendence and the Fax Machine。讀來令人忍俊不禁，因為它呈現的是一個知識分子生活在物質文明猖獗的香港的一種無奈感，故事中的主角是個學者，寫了論文，想傳給國外的學者聯絡，不料傳真機傳回來的全是各種商業廣告！學生看完說這簡直是超現實主義的黑色幽默，原來卻是真的。直到今天，我每次手寫一篇文稿用傳真機傳給報紙編者，必會收到一張修補機器的廣告。最後實在受不住了，只好自己學電腦打字。

我曾如此公開說：我對於香港文化的認識的啓蒙老師就是也斯。帶我認識澳門的也是也斯。他的「教學」方法很簡單：食物和漫遊。以前我每次訪港，他都帶我到各種小食舖和餐館，中西都有，讓我體會到香港的真正「味道」。這也是他詩作的特色之一：例如《東西》和《帶一枚苦瓜旅行》中的「食事地誌」；然後經由食物帶我觀看香港的舊屋、舊物和舊街。他的作品為這類舊事物罩上一層美的光環，讓意象式的文字直接喚起歷史的記憶。

曾一起經歷的那個時刻

記得1989年有一次在新加坡開會，並擔任文學獎的評審。大家心情都非常鬱悶，因為恰逢天安門事變，電視上傳來屠城後的一片蕭條，學生都不見了，我們為民運分子擔心，哪有心情想其他的事？幾位來自台港兩地的作家，各以不同的方式表達心中的不滿，有的慷慨激昂，有的唉聲嘆氣，唯有也斯依然保持冷靜。輪到我們這些評委上台演說時，也斯讀了一首詩，記得主題是舊家具（《想像香港》中收有此詩），表面上和天安門毫無關係，但我聽後本能地覺得寓意深遠，它從側面顛覆了歷史的事件和「大敍述」，將今日納入舊時的記憶／遺忘的迴旋弔詭之中，似乎在暗示：幾十年後還有誰會記得？在大潮流裏沸騰的人，說不定事過境遷之後反而忘了，又被捲入另一波大潮流；唯有留戀「舊」家具、小東西的人才會保存歷史的記憶。至少這是我當時的本能解讀，可能是誤讀，不見得對。然而如今思之，何嘗不是如此？

置於一種心靈的國際版圖

也斯創作的另一個特點是他的「國際性」（cosmopolitanism），尤其是他的散文和小說，永遠是把香港本土置於一種心靈的國際版圖之中，敍述的方式就是遊蕩和流浪。又好像把波特萊爾（Baudelaire）的「都市漫遊者」（flaneur）化為香港人──也斯的自畫像。記得他寄給我一本書稿要我作序，書名《布拉格明信片》，我讀後深有同感，因為我也曾在歐洲浪遊過，布拉格也是我心愛的城市，曾數度重遊。我甚至還寫了一篇「唱和」的回信，調侃他的啤酒癖。哪一個詩人不嗜杯中物？食物和酒是分不開的。我認為也斯是所有香港作家中吃過的各種美食最多，旅行最勤、也最有國際視野和多元文化敏感的人，甚至他的詩背後都有另一種的指涉和典故，語意雙關，所以最適合翻譯。他的作品早已被譯成十多種外國文字（見《香港文學外譯書目》）。

他已經進入香港文學史

我認為最能代表也斯小說的就是最近出版的《後殖民食物與愛情》，也是他以前作品總其成之作。所謂「後殖民」，在也斯的語彙中不是抽象理論（他常對我說：理論看多了就想回到創作），而是當今我們的處境──它的軸心依然是號稱「亞洲國際大都市」的香港。「食物」加上「愛情」的配料，呈現的是一種「浪漫之餘」的無奈和反諷。然而也斯並沒有把小說淪為玩世不恭的「後現代」文字遊戲，他的小說世界依然充滿了溫暖的人情味；他不像張愛玲，她筆下的香港是為上海人寫的；也斯卻是道地的香港人，無論他或他小說中的人物流浪到何處，也永遠回歸香港。

如今他已離開我們，告別人間滋味，浪迹天堂去了。值得他的衆多好友告慰的是：在他生前，大家不約而同已經肯定了他的成就，給予他多個文化界獎項，為他舉辦了多次討論會和慶祝活動。他已經進入香港文學史，不論你喜不喜歡他的作品，我們甚至可以斷言，也斯是自劉以鬯以後，對香港文學最有貢獻的作家。

劉健威: 悼也斯

也斯走了，我失去了一個好朋友，香港失去了一個好作家。

一個很開放的作家，不斷嘗試跨界，跟不同媒體的工作者合作，搞音樂的龔志成，舞蹈的梅卓燕，攝影的李家昇……都是他合作的夥伴；他喜愛文化，喜愛人，總想打破分類的界線和阻隔了人與人關係的一些障礙，所以任何人找他合作，他會來者不拒，挑戰自己，創造出新的作品來。

他是個天生作家，四十多年前，他就在《快報》寫專欄「我之試寫室」，數十年來，寫詩、寫散文、寫小說和文化評論，對文字創作不離不棄；但他不是那類只關起門來完成自我的人，他同時關心的，是整個文化的大環境、大氣候，就像許多在六七十年代成長起來的同輩，只要有機會，會為文化建設添上一磚一瓦，好像編《中國學生周報》、《大拇指》都是沒有報酬的工作，但他編得開心，從無怨言。因為對文化環境的關心和認同，他有頗強的洞察力，不免對很多扭曲了的人和事看不慣，也不免有所怨言，可是發諸文字，在公開的場合，他總是不失委婉忠厚——就像他喜愛的中國作家沈從文和王辛笛；而受到Beat Generation的洗禮和薰陶，他在批評人與事的當兒，也不忘自我反省，而不是以權威自命。

也斯教書，不盡是為稻粱謀，他栽培了一些有所成就的學生，不失貢獻；但我相信，他最熱愛的，還是寫作；假如讓他選擇，他寧可做個全職作家，但香港實在沒法為他提供這樣的條件；他一定有所不忿——不只是個人得失，而是對於整個文化生態，他有許多要說的話、要寫的文章。但是，文字是愈來愈不受重視了，發表的空間愈來愈狹窄，他發不出聲來。

也斯的文化評論，總是很理性、細水長流地說道理，從不煽情；而他又有着銳利的觀察力和批判思維，要是讓他有個固定專欄發表意見，對於目前向煽情、功利傾斜的文化生態來說，會多了把正氣的聲音，會是很好的平衡；可是過去二十年，他連發表的機會也不多，這何止是他個人的損失和悲哀！

香港作家中，很少有他那樣遼闊的國際視野──陳映真在台灣繫獄，他在香港發表他的作品；在南美洲的魔幻小說作家還沒獲諾貝爾獎之前，他就翻譯他們的小說；他幾乎每年都獲邀到外國去，向外國人講香港的文化和故事，或朗誦自己的詩，和內地的交流更不計其數。

他是個熱愛生活的人，文學和電影固然構成他生活的主要內容，他同時也愛美酒、美食和朋友──這又和創作分不開，他以食物為題寫的詩比誰都多。和他見面，不是飲就是食，最後那次，是在太古城那霸分享秋刀魚滋味，之後一起去看《阿布里》的紀錄片，回想一起在西班牙的日子。

他三年前就得了肺癌，但我從來沒見過一個人那樣樂觀地面對頑疾，他依然勤奮工作，整理自己的作品和籌劃書展的展覽，還同時教書；但他的笑容從沒消失過，也沒向朋友訴過苦。他的堅強創造了奇迹，很少人得了肺癌捱得了三年。

認識也斯有四十年了，一些共同的價值和信念維繫着我們之間的友誼，譬如說，我們都喜愛文化藝術，我們都相信謙卑是美德、欣賞無私的貢獻……但人總有軟弱和自私的時刻，需要警醒和鼓勵，有好幾年，我們用另一種方式溝通，不斷地互相抬摃；但是，我們從沒翻過臉，因為我們都知道包容的重要。我失去了最好的諍友。

也斯安息！

讀者留言：也斯沒寫專欄，不是沒有地盤空間，而是個人選擇。好些總編或報社主人曾一再說項。

張大春：

香港詩人、散文家梁秉鈞過世，即輓一聯，氏筆名也斯：

秉筆成椽，縱詩才儒抱於市井，以誠以靈，求為可知也

鈞天言樂，究世俗方言並文章，唯精唯一，奈逝者如斯

李歐梵 : 漫談韓素音

名作家韓素音於十一月二日逝世，享年九十五歲。編者約我寫一篇文章，其實我並沒有看過太多她的作品，只能略談個人的印象。

第一次讀韓素音，約在上世紀六十年代末。記得那時她正紅得發紫，夾其《生死戀》（A Many-Splendoured Thing）的餘威，接連出版了三本自傳式的書：The Crippled Tree，A Mortal Flower，Birdless Summer，構成三部曲。那時我在美國初任教職，開了一門名叫「中國的印象」的低班課，斗膽選了這三本書作教材，當時就有漢學界同行對我說：「你選她的 書作甚麼？根本不可信。」我回答說：「這門課探討的不是歷史真實，而是西方人對中國的印象。」韓素音的作品——不論是自傳、小說、或人物傳記（毛澤東和周 恩來）——全是她個人的印象，所以讀起來很生動，像小說一樣。然而我也不自覺地把她當做西方作家，她雖然出生於中國，但從未用中文寫作，她對中國的印象也 是「外來人」的觀點，但卻以「內行人」自居，向外國人宣揚新中國的革命成就。在文革時期，她幾乎成了新中國的代言人，和史諾（Edgar Snow）齊名，後者描寫長征的Red Star over China（中譯名是《西行散記》）至今已成經典。這兩位作家都是中國共產革命的堅決擁護者，觀點一面倒，對中共幾乎沒有一句壞話。韓素音的文字更是充滿 了激情，所以成了中共的寵兒，她每次訪華時都受到特殊優待。記得陳若曦有一篇暴露文革的短篇小說，《耿爾在北京》，內中就把韓素音這個「中國通」着實揶揄 了一番，說她在內地遊山玩水，其實根本看不到中國人民的疾苦。

在海外，至少據我所知，對韓素音的「中國通」名聲作最致命的打擊的是比利時籍的漢學家李克曼（Pierre Ryckmans，筆名Simon Leys，後在澳洲長期任教），七十年代初他在《紐約書評》發表一系列的文章，揭露文革的真相（後來出書，名叫《中國陰影》Chinese Shadows），觀點和當時的左派針鋒相對，對韓素音也嚴加批評。他的英文文筆，和韓素音同樣犀利，外加一份學者的分析能力，遂令我對韓素音開始失望 了。

如今時過境遷，那個「火紅的年代」也隨風而逝了。據稱韓素音晚年一直住在瑞士，和印度丈夫分居，但並沒有落葉歸根，回到她熱愛的祖國定居。為甚麼？也許和 她的歐亞混血背景有關吧。據網上資料顯示，韓素音生於河南，父親姓周（所以她出生的本名是周光瑚），但母親是比利時人。她的第一任丈夫是國民黨的軍官（她 的小說《目的地重慶》Destination Chungking寫的就是這段戀情），不幸在國共內戰時喪生。她的第二任丈夫本該是Ian Morrison，一位英國記者，可惜使君有婦，有情人受盡相思苦。韓素音把這段愛情故事寫成小說《生死戀》，後被拍成同名電影（1955），轟動一時， 特別是那首主題曲，聽來蕩氣迴腸。然而這本小說的另一個更重要的主題是白人的種族歧視：它描寫一個歐亞混血兒的單身女醫生如何在香港的英國殖民社會中求生 存，並維持個人的尊嚴。

也許這正是我對韓素音早期的作品頗有偏愛的原因。一個生活在兩種文化的夾縫中、受盡歧視的女人，怎不會博人同情？她使我想起張愛玲的母親，她們在中國社會 過不慣，只能在中西混雜的殖民地如香港和新加坡生活。看過張愛玲的《小團圓》和她的兩本英文小說——特別是The Book of Change——的讀者，當會記得張母的形象，相較之下，《生死戀》中的韓素音高貴多了。張愛玲當年也想以英文寫作在美國打天地，卻得不到美國出版商的青 睞，韓素音反而成功了。且不談其他原因，就以英文文筆而論，我認為韓素音絕不輸於張愛玲，甚至尤有過之。（最後這一句話可能冒犯了不少「張迷」。）

也許在學者和文學評論家的心目中，韓素音永遠不可能成為一位「嚴肅」作家，她雖然靠《生死戀》的浪漫史而走紅，後來的聲譽卻建立在她對中國的印象：因為中 國大陸對外常年封閉，令不少外國讀者對中國產生神秘的幻想，韓素音的那幾本歌頌中共的書——包括兩本歌頌毛澤東的史書——The Morning Deluge: Mao Tsetung and the Chinese Revolution, 1893－1954和Wind in the Tower: Mao Tsetung and the Chinese Revolution, 1949－1975——因此洛陽紙貴，但讀來讀去都像小說，正因為內中參雜了大量作者的感情。現在大概不會有人看了。

對於老一輩的香港讀者，提起韓素音，無論是褒是貶，大概都會對她那段發生在香港的「不了情」一掬同情之淚：如果當年她的英國愛人沒有在韓戰採訪時死亡的話，該多好？現在這對戀人可以在天堂共締良緣了。

李歐梵: 憶蕭提

上世紀八十年代，我在風城芝加哥任教。住在芝城南邊的海德公園，面湖而居，春夏季節，看到窗外湖光水色，心曠神怡。到了初秋，窗前的樹業開始變色了，凉風陡峭，令我精神抖擻，每天匆匆吃完早點，就直奔我在圖書館的研究室苦讀或在樓下上課，忙得不亦樂乎。 

就是漫長的寒冬難捱。芝加哥的寒風，從密西根湖面鋪天蓋地吹來，最厲害的時候只能背風而行，否則臉上一陣冷風吹過，連眼睛都張不開，皮膚都吹得碎裂了。到那 個季節，我的心情就像芝加哥的天色一樣──灰暗得很，除了工作外，必須用一種特殊的方式來調劑心情：驅車直上交響樂廳去聽芝加哥交響樂團的音樂會。尤其是 蕭提（Georg Solti, 1912－1997）蒞臨指揮的音樂會，我幾乎每場必到，絕不放過。那時蕭提執掌芝加哥樂團已有十載以上，名聲依然鼎盛。

古典音樂是我的終身嗜好，聽音樂當然是我日常生活必備的娛樂。不少芝加哥人喜歡看足球，包括香港的留學生，大家聚在一起看電視上的足球大賽，聲嘶力竭地為 芝加哥熊隊（Chicago Bears）加油。而我呢？卻是把芝加哥交響樂團（簡稱CSO）當做我的足球隊。我往往坐在交響樂廳的樓上最高層，居高臨下，老遠的看到禿頭的蕭提，健步 如飛，走上指揮台，面對觀眾很快地一鞠躬，轉身向樂隊的樂師們──早已整裝待發──略微點頭，揮起指揮棒，就像把足球一擲冲天，這支訓練有素的樂隊就衝鋒 陷陣，直逼敵營。一個曲子奏完，就像是前鋒進了一球一樣，贏得全場鼓掌，還夾着幾句Bravo！

我 發現不少聽眾都和我一樣，聽得興奮欲狂，當然早已把室外的寒風忘得一乾二淨。妙的是：只有蕭提有此魔力，其他的客座指揮相形見絀，雖然有時候蕭提的好友朱 里尼（Carlo Maria Giulini）登台獻藝時，也會製造另一種魔力：他溫文爾雅，連帶影響到樂師們也文雅起來，竟然可以把莫扎特奏得出神入化，這是蕭提望塵莫及的，所以蕭 提絕少演奏莫扎特，直到晚年才開始指揮莫扎特的歌劇，也卓然有成。

我最喜歡聽的蕭提曲目是甚麼？當然是馬勒，因為我生平第一次在現場看蕭提指揮，曲目就是馬勒的第五交響樂，曾為文紀念。那一次的印象太深了，時在一九七二 或一九七三年春，我從香港返回美國不久，適逢CSO第一次到美國東部巡迴演奏，竟然也來到我任教的普林斯頓大學小城，該校沒有偌大的音樂廳，所以場地改為 室內運動場，因為聽眾太多，室內的電風扇聲音太響，害得蕭提在第四樂章開頭時，不得不停下來，大叫把風扇關掉！這場音樂會，變成了我音樂回憶中的「里程 碑」，也使我和馬勒結了緣。蕭提和CSO錄製的第一張唱片就是此曲。

Solti: Mahler Fifth Symphony 1^st Movement

當年馬勒在美國還不算太流行，和今天不同。蕭提應該是繼伯恩斯坦（Leonard Bernstein）之後把馬勒作為他的拿手好戲的指揮家之一。他對馬勒的詮釋又和伯恩斯坦不同，並不煽情，也不過於激動，而是充滿張力，第五的第一樂章 《送葬進行曲》聽來雷霆萬鈞，猶如一支軍隊在操練，步伐整齊劃一，重音節奏清晰明顯，讓人想到將軍在閱兵！不喜歡蕭提的樂評家就以此描述 Solti/CSO的演奏法，認為他的詮釋不夠深度，有點譁眾取寵。如今長江後浪推前浪，馬勒指揮家層出不窮，蕭提的馬勒也快被人遺忘了，只剩下吾等曾在 芝加哥住過的「蕭提粉絲」。

馬勒的交響樂，他自己說過，包含了整個世界，而非音符的組合而已。聽馬勒，我不喜歡 有板有眼的演繹，所以有一陣也迷上了伯恩斯坦，他是我的馬勒啟蒙老師。蕭提則是把我帶進馬勒的殿堂的人，我由衷的感激他，沒有他的演奏和唱片，我也不會變 成真正的「馬勒迷」。後來聽多了不同指揮演奏的版本，才逐漸知道辨別細節和各種詮釋的不同，但蕭提和伯恩斯坦永遠存在我心中，他們讓我遙隔時空而能接觸到 馬勒的靈魂，也因此豐富了我在芝加哥的精神生活。

一談馬勒就離題了，此文絕非音樂評論，而是為了紀念一位令我客居異邦而不感寂寞的人物。蕭提在芝加哥也是客居異邦，他每年來兩三次，每次只住一個月左右， 連他下榻的酒店我也知道，友人來訪，我開車招待遊車河時，經過蕭提住的酒店，我必會指指點點，視為「聖地」。有一次他在酒店一不小心摔了一跤，背受了傷， 不得不取消一場馬勒第八交響樂的音樂會，害得我寄望多月的盛會落了空，因此才留意他的酒店居所。

Solti: Mussorgsky Pictures at an Exhibition Solti

我至少寫過兩三 篇有關蕭提的文章，但往往忘了描寫他的長相。他身材不算高，早年就開始禿頭了，生在匈牙利的一個猶太家庭。這個小國家出了不少指揮家，舉世著稱的幾位名指 揮──如Reiner、Szell、Ormandy──都來自匈牙利，我猜原因之一是：當年匈牙利是奧匈帝國的一部份，文化兼具東歐和德奧系統之長，音樂 也得其真傳。二次戰後花果飄零，音樂家都跑到英美了。蕭提後來入了英國籍，並被封為爵士，他為了感恩，也想融入英國社會，不少人稱他Sir George（原名是Georg，少了一個e），他也不介意。他雖在英國成了大名，但「仕途」並不順利，擔任皇家歌劇院總監時，時有不滿意的樂迷在場外示 威，高叫蕭提滾蛋。不料一九六九年到了芝加哥卻變成了太上皇，一上任就和樂師們取得高度默契，不到兩年，CSO已經變成全美排名第一的樂隊。該團第一次遊 歐演奏歸來時，芝加哥全城為之瘋狂，全團樂師坐着敞篷汽車，在密西根大道上接受英雄式的「白紙繽紛」（ticker-tape）歡迎，乃有史以來所罕見。 顯然芝加哥人也和我一樣，把他們的樂隊視為贏得首獎凱旋歸來的足球隊。該隊在蕭提率領下，得Grammy獎不下二三十次，至今獨領風騷。有一次蕭提在得意 之餘，接受媒體訪問時說：「你們該為我豎立一個銅像！」該城父老竟然遵命，在城裏立了一個蕭提銅像。

蕭提生不逢 時，死也不逢時：於一九九七年九月五日突然因心臟病逝於法國南部的度假小村。不巧一個禮拜前英國王妃Diana在巴黎車禍喪生，全世界的注意力都集中於她 一人，蕭提逝世的消息也成了陪襯。時光荏苒，二十世紀也早已過去了，新一代的芝加哥人可能已經把他忘了，但銅像猶在。今年是他誕生一百周年，我身在香港， 回不了芝城在他的銅像前鞠躬。但為了紀念他，遂到唱片行買了一套重新發行的他的唱碟全集（此是第一集，共五十三張，另加五張影碟），所費不貲。回家打開， 才發現出版這套紀念集的是一位韓國人，當年他住在芝加哥郊區，也是逢蕭提的音樂會必到！然而這套音碟的製作和包裝都不理想，連英文譯文也有不少小錯誤，但 至少表示了一點紀念之意吧。相形之下，蕭提常年簽約的唱片公司Decca就顯得有點「孤寒」了，當年蕭提是該公司的台柱和搖錢樹，銷售的唱片總量僅次於卡 拉揚。如今只出版兩套盒裝蕭提指揮的歌劇，聊以充數，還不包括他的指揮成名作：華格納的《尼布龍的指環》。不知蕭提在天之靈作何感想。

李歐梵：香港文化定位：從國際大都市到世界主義

香港人不能只做「鄉人」而不做「國人」和「世界人」，必須三者俱備。目前最重要的是作為「世界人」的文化認同。

本刊編者請我展望香港今後35年的文化大勢，這個題目太大，很難說得清楚。簡單來說，我認為香港文化面臨兩大問題：一是香港本身的文化認同，即她到底要成為一個屬於中國又有中國特色的海港大都市和金融中心，還是成為一個和中國各大都市——如北京、上海、廣州——不盡相同而的多元文化國際大都市？從 政治或民族主義的立場而言，當然應該是前者，（但可以享有特殊地位），然而從長遠的文化發展而言，如此則香港遲早會被邊緣化，被內地各大都市超越，而成為 一個毫無特色的沿海城市，最多只不過和廣州差不多，其前途端靠「大珠江三角洲」的國家重點計劃如何將之整合。（我對此一計劃的願景，曾在本刊發表過長文評 論。）

香港的另一個選擇，我認為是朝向更國際化的文化發展，作為一個真正的「亞洲國際大都市」（Asia’s World City）。至今「國際化」這個名詞早已變成香港各大學領導人的口頭禪，但語焉不詳，而且簡化為只用英語教學的功能主義。另一方面，國際化被視為全球化的代名詞，又被簡化為市場經濟和電訊科技的產物。我心目中的「國際大都市」絶非如此，而是更具有「世界主義」（cosmopolitanism）特色的多元文化都市。既然是多元，所以更應該多彩多姿。

目前香港的問題出於民族國家的認同和本土認同之間的矛盾，卻未顧到更多元的文化發展前景。我反而認為：過度的民族國家認同不見得對文化發展有好處，而過度的本土性（localism）也會造成一種狹義的鄉愿心態（provincial mentality）。民族主莪背後的文化支撐是「大一統」，對於文化的多元性，最多不過表面上包容，而不會實質上尊重。而目前流行的所謂「全球化」也只不過表面多元而已，實際上還是「異中求同」——「同」的關鍵就是資本主義的市場規律；市場推動的消費文化無孔不入，甚至也可以把把各民族國家和本土文化納入其活動範圍，所謂「全球本土」（glocal）就是這個意思。

我心目中的國際主義或「世界主義」，與以上所說的全球化或「全球性」（globalism）並不盡相同，想在此作一番略帶學術性的詮釋和辯解。至於香港文化發展的細節，可能所需篇幅太多，此處暫不討論，容後再議。

全球化大都市四條件

香港號稱是亞洲的Aisa’s World City，然而，所謂的World City，譯作「國際」也好，「世界」也罷，究竟指的是什麼？我猜可能又和所謂「全球化」有關。這個當今流行的名詞含義籠統，如從資本主義的觀點而論，有資格作全球大都市的城市必須是金融中心，因此北京並不合格；如果用瑞典人類學家漢納斯（Ulf Hannerz）的定義，王球化必然是超越國家的，它的基本要素是各種人群的流動和信息的交流，因此作為全球化的大都市必須具備四個基本條件；一、國際貿易和金融中心。二、世界遊客的勝地。三、如果是第一世界的大都市，它必須也是各種第三世界人口聚居的地方（例如洛杉磯），但以前或現在屬於第三世界的都市又如何？他卻沒有解答。四、它必須是大批「創意人才」的聚集點，所謂創意人才，至少包括下列數種有關領域：藝術、時裝、設計、攝影、電影、寫作、音樂、廚藝，當然還有其他範疇。他心目中的都市當然是紐約和倫敦，但書中討論的還有荷蘭的阿姆斯特丹和瑞典的斯德哥爾摩，並把南非約翰尼斯堡得一個效區——Sophiatown——也作為個案研究。（見Transnational Connections：Culture, People, Places（Routledge,2000）第十一章”The Cultural Role of World Cities”）

我時常引用這四個條件來提醒香港的當權者，不要只顧前兩項而忘了後兩項，因為香港擁有不少來自其他國家的移民，包括大量來自東南亞的傭工，這也應該是香港作為國際大都市的強項。然而他們的文化呢？香港的大多數華人對此毫無興趣，所知更是有限。

我認為該書最重要的論點是第四項「創意人才」，這就直接牽涉到文化問題。目前港府「創意產業」口號叫得很響，但實際上香港不少創意人才早已流向內地；上海和北京反而後來居上。為什麼？原因在於香港的官僚機制太大，層層關卡，一切以經濟效應為首要考慮，根本不尊重創意心本身的需求。

這四大基本元素沒有徹底實現，香港很難成為名副其實的國際大都市。

文化根源難完全揚棄

最近我重新反思，覺得漢納斯所提的這四大要件仍然不足，因為他沒有顧及城市居民的態和文化取向問題。換言之，並非所有國際大都市的居民都有國際觀瞻。

漢納斯在書中第二章中提到一個更重要的問題，即所謂「國際人」 （Cosmopolitan），漢納斯對這個名詞的定義是「一種與他者交往的意願」和「在知識和審美層面對多元文化經驗的開闊心胸，求異的對比多過求同」。說來簡單，但實行起來卻頗困難，因為做得過份，就失去本來的文化或民族認同。他又提到「文化能力」（cultural competence）的問題，認為對其他文化有能力掌握的人，可主動放棄自己原來的認同而向另一種文化「投降」。這種傾向，也許在第二代或第三代華人移民的子孫中見得到，聽說不少新加坡的年輕華人只說英語，不願意作中國人，但在香港絶無僅有。中國大陸的公民對這種取向會斥為「漢奸」。

那麼，在現今的情況下討論「國際人」或「世界人」的觀念是否大逆不道？這是否「大中華」文化的特色？其他國家的怎麼想？

我在美國居住了30多年，遇到不少來自世界各地的人民，個個都成了美國永久居民或公民，但沒有一個人願意完全揚棄源自本國的文化認同，最多只不過在表面上美國化了一點。也許這些人的後代會徹底美國化了，變成貨真價實的美國人。然而，美國本身就是一個移民國家，即使是美國人，還是要堅持多元文化，不能大一統。

所以，紐約和洛杉磯等大都市很自然的變成國際大都市，非白人的居民人數比例也愈來愈高。前身是殖民地的香港——這裡絶大多數居民都是從大陸移民過來——是否有此能耐？當然，從民族主義的立場看來，回歸祖國是天經地義的事，認同祖國文化（包括各種愛國符號如國歌、國旗和普通話）勢在必行。如此則一切國際化可以免談，只剩下經濟和金融一項。文化也只能服從這個「大趨勢」。

我認為文化和政治/經濟不能劃等號；必須有所區別。而全球化的勢力更不可擋，在這兩大趨勢之間，探尋多元的文化空間並不容易。

求同存異尊重多元性

最近我正在看一本書，是一位哲學家寫的，阿丕亞（Kwane Anthony Appiah）生於非洲的加納，在英國受教育，學成後到美國名校哈佛及普林斯頓任教，他的一本著作Cosmopolitanism：Ethics in a World of Strangers（2006）。副標題特別值得注意：這本書不只是描述當今全球化的文化現象，而是討論一個道德倫理問題，那就是我們對於「陌生人」（或「他者」）是否有責任。他認為cosmopolitanism的觀念有兩個面向。一個是對於不屬於自己的國家、文化和種族的他人應該有責任或義務，因為我們都是生活在這個地球上的心。換言之，這是一種屬於全球化影響下的「普世價值「問題」：另一個取向是「世界主義」必須對於其他人種和文化有真正興趣，因此要尊重差異。即是說，「世界人」必是多元主義者，不相信世界只有一種真理，更不唯我獨尊。阿丕亞也承認這兩者之間有時會發生衝突，但顯然他的關注點在於前者，該書最後一章的標題是「對陌生人的慈善」（Kindness to Strangers），可見其端倪，他認為只談「包容」和「諒解」已經不夠。妙的是法國哲學家德里達（Jacques Derrida）在一本同名的小書（Cosmopolitanism and Forgiveness）中討論的也是一個類似的問題。

梁啓超認同做世界人

這兩本書似乎在華人界並沒有引起廣泛的討論，為什麼？在此不必細究。值得一談的反而是在現實生活中，全球化和「世界主義」是否有必然的關聯？通訊科技和交通發達以後，世界各地的人民交往也頻繁起來，這是全球化的好處，但衝突也必會增多，如何解決文化上的衝突？於是「世界主義」的倫理應運而生，我覺得這是當務之急，如果說在今天的世界有所謂「國際公民社會」發展的可能，這個問題就必須討論，否則香港作為「國際大都市」僅徒有虛名，只有硬件而沒有足夠的軟件支撐，甚至漢納斯所提出的四個條件也做不到。

就我自己而言，我反而更關心「世界主義」的另一面；那就是對非華人的他種文化的態度和了解。如果我們重演梁啓超1899年初遊夏威夷時寫的《汗漫錄》的序言，就可以發現他的志願是從「鄉人」變成「國人」而後更要成為「世界人」，他說此乃大勢所趨，使他不得不如此，至少他並不覺得做一個「國人」和做一個「世界人」有何牴觸或矛盾之處。那麼我們是否可以效法梁啓超，採取「雙重認同」的態度，同時做國人和世界人？

目前香港的創意文化，從創意的層次來看，尚未發展出雙重文化認同的特色和優勢，而似乎落於兩難的局面，教育的危機更嚴重，香港學生的中文和英文都退步，反而一廂情願地朝向浮面和狹義的本土心態——只說粵語，只關心生活、就業和消費；甚至以這種自保式的「鴕鳥」心態來對抗外來的大陸「蝗蟲」文化。這和罵港人都是英國殖民地的走狗在層次上又有何區別？

香港人不能只做「鄉人」而不做「國人」和「世界人」，必須三者俱備，我們要效法梁啓超。就目前的情況看來，最重要的反而是「世界人」的文化認同。

作者為香港中文大學人文學科榮譽教授