四維出世 : 王家衛已經是香港最好的導演

關於《一代宗師》，網上有這樣的留言：「雖然有大把人講呢套戲，但係我最有興趣知道佢點諗嘅就只有三個人：舒琪、邁克及四維出世（不過三位都好似未出手）。」

實在抬舉。四維出手了，得罪。

電影，兩個字，一大一小，可以從小放大，也可以從大見小。小者，電影的基本單位，鏡頭也。鏡頭的美學處理不好，可以影響時光的雕刻，大大削弱觀賞的意欲。電影的創作，可以從小到大，即從最基本的鏡頭開始，繼而組成蒙太奇、sequence、mise-en-scene（場面調度），到最後結而為一，小津安二郎，高達便是其中的佼佼者；也可以從大到小，即有了主線人物劇本後，再分場分鏡調整，希治閣，黑澤明便是後者的代表人物。無論從大到小，或是從小到大，中間會有一個融合點，好的作品可以做到無縫交接，一氣呵成，看的時候如流水行雲，再細心分析，又會發現有很多層次的思考。

王家衛第一部戲《旺角卡門》是屬於後者，第二部戲《阿飛正傳》或之後便是屬於前者了。他承接新浪潮的美學建構，毫無疑問的是，他確實把香港電影的美學向前推了一大步。王導對鏡頭美學的潔癖，在香港可以說是無出其右。不過他這樣的工作方式，有一個很大的危機，就是拍了的鏡頭，前跟後接不上去，所以常常一拍經年，最後還要靠畫外音來連接解畫，整體的成績大受影響。基本的故事都說不清，更遑論文本的更深層次扣連了。

《旺》片是沒有voice over的，可是《阿》片或之後沒有VO，故事就接不上去了，VO本來不是大問題，可以是說明一些外在的事實，例如「誰跟誰去了白駝山」等等，不過他VO最大的問題是，還說了主角們的動機和心理狀態，如「武功再高，最大的對手原來是生活」云云。如果人生的一切可以用說話交代，就不用拍電影了。再說從小到大這個方法，小津或高達在劇本創作的時候已經完成，他們會將美學上不合格的畫面，剔除出劇本之外，到現場只是執行拍攝。王家衛的不夠班，在這裏就顯而易見了。

變速剪接不存厚望

很少王家衛的電影，未看已經打定輸數，《一代宗師》的不存厚望，始於年前網上流傳的預告片，因為有我最討厭變速剪接（說到這裏，同文家明一定會哈哈大笑）。一場雨中打鬥，王家衛終於淪落到用變速來剪接，信心之貧乏，可想而知。在一個鏡頭裏的變速處理，到現時為止，我看過的只有阿倫雷奈在《Wild Grass》的在行，用雷奈跟王家衛比，又是荒天下之大謬（馮美華也一定會舉腳贊成）。

要拍功夫的題材，不禁要問：「王導演，你打過交未？」一代武學宗師李小龍的電影，劇情或許單薄，可是他的最大建樹，就是用心的設計每一場格鬥的真實，可幸是他上世紀用膠卷記錄了他無與倫比的動作，而不是依仗剪接，不幸是他的終極格鬥宣言《死亡遊戲》沒有完成。

武學的常識是，被人圍困，第一時間要找機會貼牆，李小龍在《精武門》日本道場的那一場戲，就是要不斷轉身，才是防守之道，太型太淡定，都是脫離現實。現實中，在大雨中的狼狽恐懼，黑澤明在《七俠四義》的描寫，最為貼切，過分的氣定神閒，就是神化了主角，而不是人了。

一線天空手入白刃，不要說笑吧，武器的對等，是兵家必爭，一寸長一寸強，對方出東洋刀，李小龍就會用雙截棍，對方出雙截棍，李小龍就會用長藤枝。

詠春是以自己的身體為軸心，以最短的距離發出直線，起手的防守式，也是用最省力的姿態，緊守中軸線，可是現在多場的打鬥，葉問用的已不是詠春的身段，而是跆拳腳，佛家掌，翻身鞭鎚，然而劇情又沒有交代葉問是雜家的，歷史的依據當然更沒有，這樣的由動作指導罔顧現實，任意妄為的設計，港產電影，比比皆是。

女權分子先不要抓狂，說到拳腳功夫，離不開人類的生理與物理的限制。男女的生理骨骼結構大不同，高楷的女士可能勝過低楷的男士，可是同是武林高手，宮二要贏馬三，就要有一個具說服力的現實藍本去支持。你可以想像平磅的女西洋拳手打贏男拳手嗎？或是在柔術當道的UFC中，女參賽者被鎖着壓着，仍然可以如宮二般憑體能反底？如果可以，所有奧運的紀錄就要改寫了。可是拿起刀劍槍枝，以靈巧準繩取勝，又當別論，所以胡金銓的俠女，是個聰明的安排。

又一有緣無份的愛情故事

記得以前跟朋友談起王導籌拍《一》片，我說：「咪又係一個有緣無份嘅愛情故事。」很可惜，不幸言中。人在格鬥的狀態中，身體之間有一個安全的距離，如果四肢不是在纏鬥中動彈不得，葉問和宮二的鼻尖就不可能只差零點幾厘米的「安全距離」，而這個反轉再反轉慢鏡浪漫的飛舞鏡頭就不會成立，故事根本就不能再說下去。王導聰明之處，是擅於操控吸引基本觀眾入場的噱頭及談論的話題，功夫只是面子，裡子只不過是一個無病呻吟的愛情故事，可憐梁朝偉的手也真是白白的斷了3次。

先不要說太高深的革命隱喻，毋忘六四（宮家手），觀賞電影的方法與步驟，我以前在這裏談過很多，高登仔發難之前，應該先找回舊文看看。片長130分鐘，說實在的，我未到60分鐘就要看表了。

從畫面經營的層面來看，王家衛，已經是香港最好的導演了，其實也不外如是，你話幾大鑊。這樣寫，希望不用收律師信。

王導演，你知道「老猿掛印」的要訣是什麼嗎？

四維出世：明年今日

事忙，沒有第一時間看fb或報紙，編輯小姐給我電郵問：「有沒有興趣寫大島渚？」我意識到，唉，又走了一個。

根據我對大師下的定義，只餘下Erice、Godard、Herzog、Jancso、Kiarostami、Malick、Resnais、Tarr、Wajda了，真是10隻手指數得晒。金基德還未過得了獨特的美學語言這一關，所以只能算半個。

去年一月的這個時候，很不甘心的悼念了Angelopoulos，想不到一年後就是大島老師了。在大師們相繼老去停產或離去，而又沒有新血夠資格補充的年代，當真的可以宣判：電影的死亡（The Death of Cinema）。

發覺什麼叫innovation

認識大島渚的電影，是1984，Orwell啟示的年代，他是香港國際電影節的專題導演。當年登場的首映是《戰場上的快樂聖誕》。David Bowie跟坂本龍一的cast，眼球當然會被吸引過去，可是愛屋及烏的延伸，才真是大開眼界。其後斷斷續續的補看大島的其他作品，當真發覺什麼叫做innovation。

他的首作《明天的太陽》是部7分鐘的彩色短片，卻充分表現了他的才華。這一部是串聯了日本電影類型戲的showreel，可是他的mise-en-scene，流水行雲，節奏氣定神閒，完全預示了一代宗師的氣度。

首部中篇《愛和希望的街》雖然只有62分鐘，卻跳出愛情故事俗套的框框，挑戰故有男尊女卑、嫁個有錢人的fantasy，透視出女尊男卑、跨階級兩性關係之不可為。故事的尾聲，窮小子回到自己藍領的低下層卻釋然，富家千金買回鴿子，到天台釋放給資本家的哥哥射殺，解放了窮小子的罪孽，苦澀之餘不失希望。

首部長片《青春殘酷物語》更不用多說，拍的時候只有28歲，將性、暴力、權力、政治有效地串連，realize佛洛伊德的理論。

同年拍成的《太陽墓場》又是另一個示範。2.35闊銀幕構圖、panshot之啜核，不在話下，最特別是慢板flamengo的結他音樂配以遠景大wideshot的決鬥殺戮場面，疏離效果出眾，眾人的超大頭冒汗而迷惘的特寫，預示了太陽族的死亡。

同是1960年拍成的《日本的夜與霧》，與雷奈的《夜與霧》遙相呼應，標誌着他驚人的創作力。他用舞台劇演員走位的方法，融入長鏡頭移鏡的調度，全片只有45個鏡頭，平均長度兩分半鐘。讀法律及政治歷史出身，要訴說公義，最好的宣傳，還是要回到藝術裏去，轉化成永恆的論述，透視人性變異的危機。

1962年的《天草四郎時貞》，又是一個題材的突破，怎會想到拍江戶幕府時期的基督徒叛亂的？背後的答案，必定是學識與毅力。基督農民群起反抗德川大將軍，宗教自由，對抗建制，不言而喻。

1966年的《白晝的色魔》透示罪惡的根源，光天化日下的罪行，可以視而不見，這樣的電影在日本的歷史和社會中，饒有深意。

1967年《忍者武藝帳》，另一部看到人目瞪口呆的電影，準是受Chris Marker作品The Pier的啟發，卻又有轉化。電影是以漫畫的硬照為基礎，配以聲效、旁白拍成，全片黑白（當然，日本漫畫是黑白的），能量竟然可以撐到135分鐘，又一次破格的示範。

同年的《日本春歌考》，又是一部電影的教材。以鹹濕歌、粗口歌融入電影，拍到如詩如夢，亦透視了日本社會及學運的面貌，當然非彭浩翔之流以低俗為賣座噱頭的可比擬。

1968年的《絞死刑》，一部存在主義式的荒誕電影。韓裔的主角在絞刑台上奇蹟地生存下來，可是生不如死，一幕幕揭示日本欠下大韓民族的債。

1969年的《新宿小偷日記》，雅賊的特寫，由罪惡的揭示者變成罪惡的參與者，繼而戀上罪人，斯德哥爾摩症候群，日本社會的反省。

同年的《少年》，又是罪的延伸。罪的家庭，罪的教育，最後在北海道的雪地中完成救贖。比譚家明的《父子》，不知高出了多少層次。

1970年的《東京戰爭戰後秘話》，英語名字是Man Who Left His Will On Film，一語明志。

1971年的《儀式》，用紅白二事，透視日本的家庭權力結構，新一代怎樣擺脫舊一輩的影子，卻又會變成又建制的巢臼。

《感官世界》與審查制度

說大島渚，當然不能不說1976的《感官世界》。首次邂逅無刪剪版本，是四分之一世紀前在巴黎的電影院，露骨的場面，連法國人也看儍了眼，直到銀幕上有一隊皇軍從男主角身旁操過，我才恍然大悟。這不單是一部情色電影，更是一部反軍國主義的電影。在戰爭的狀態中，阿部定如何在又老又弱又性無能的男性社群中解放自己，一對男女從逃避到沉溺，繼而變異。最重要是導演從昭和年間的真人真事中審視這事件，性愛場面只是現實的描述，不是對人性的剝削。從此我十分反對電影的審查制度，censorship令人錯讀作品，寺山修司的《上海異人娼館》也是同類的受害者。

曾經嘗試在中學選播《感》片，遇到粗暴的阻撓，戲裏戲外都是一場戰爭。其後還是在高年級播映並導讀了此片，反應非常正面。導演信任觀眾，老師信任學生，原本是十分簡單的道理。

1978年的《愛之亡靈》其實是後續，時間是1895年，明治維新年間，甲午戰爭之時，一個關於入侵與贖罪的故事，時代背景不是偶然的。

1983年的《戰場上的快樂聖誕》，如果同性戀是禁忌，那麼私人的罪大還是國家的罪更大？採用英日兩個民族的異端代表為主角，假若用Rene Clement的埋葬遊戲對照David Bowie的被埋5呎土下，誰在玩forbidden game？

1986年的MaxMyLove再次突破禁忌，探討人獸之間的情慾。Charlotte Rampling的cast，不作二人想。

1999年中風後完成的遺作《御法度》，仍然指揮若定，氣度不凡。情慾與權力，是有雞先，還是有蛋先，誰影響誰，還是不斷互相影響？

超越肉身昇華物外

80年的生命，41年的創作生涯，以67歲之齡息影可算是太早，可一生挑戰禁忌，卻又不止於禁忌，超越肉身，昇華物外，遺下52部作品傳世，穿梭時空，已然無憾。

只是，明年今日，別要再寫第3篇悼辭就好了。

大島老師，一路好走！

四維出世 : 只有懸念．沒有結局

其實不用前保安局長來告訴我們，電影《寒戰》裏的警方如何不按本子辦事，香港人如果還真有一點常識，就不會輕易受騙。受騙如果是樂在其中，也都算了，有影評朋友看時如坐針氈，頻頻看表，可想而知。

如果「反駁」是一種市場策略，本片倒也十分成功，而且評論發現反駁的地方愈多，電影愈加賣座，生意愈來愈好，也真說明了香港人的犯賤。2012年最賣座的兩部本士電影，是《低俗喜劇》和《寒戰》，不能不說明文化的墮落。

續集是延伸，不是補鑊

犯罪類型電影的最基本要求，是「犯罪」的動機，這一群共犯，所為何事？李文彬57歲，可以有資格提早退休，真的給你一哥的位置，可坐不到3年，3年之後又如何？裏應外合，勞師動眾，還要殺害同袍，為的竟然不是一個千秋萬世的基業，而只是一個3年不到的過渡計劃，警隊中的反對派如不是集體智障，就是香港的觀眾特別「好蝦」。以現今的科技，要刪走全港公路的影像檔案及備份，而完全避開內鬼之嫌而不被查到，簡直是死路一條。更難得的是，有咁多同儕冒生命危險來陪你「癲」，香港公務員的齊心，還真有點能耐。用100分鐘說不明白一個基本的邏輯，再用另外的100分鐘來解釋也是無望，只會愈描愈黑。續集是一個延伸，不是補鑊。如果這個還可以叫「食腦」的劇本，回歸後民智的低落，真的叫人擔心。

有一點兒政府機構工作經驗的朋友都知道，懷柔客氣是生存之道，火爆如梁家輝者，壓根兒進不了高層，架構內的調配頻繁，今天的敵人，可能是明天的上司，犯不着鬥氣。再看退役的局外人，真正的得益是什麼？如果說是警隊士氣，這批反派倒不失為最有宗教使命感的罪犯。如果說是人為財死，彭于晏不是說數天後由李sir破案，贖金起回的嗎？這樣說，局外的悍匪，出生入死，到最後一個仙都沒有，他們DayOne就應該知道，也不用到最後關頭，才捉林家棟上天台爆料吧。

金庫的錢已經簽出，如果出了什麼事，也不用金庫的主管負責，一則他不會知道有餘款，二則有餘款他也不會要求把錢急急送回，三則錢家樂也不可以用這樣的藉口來要求把錢送回。如果香港的警力不夠同時間調配兩組人員高度保護副警務處長及餘款，戲中所說引以為傲的「最安全城市」，應該可以早早收皮。西瓜開大邊，「升得好快」的郭富城如果決定集中警力去保護一小邊的西瓜，這個保安局長的心腹亦好打有限。若然警方護送款項進出金庫的規格是這麼輕易便遇劫，那麼匪徒乾脆騎劫從金庫出來的9000萬，這個黑鍋就夠郭富城孭了，犯不着等犧牲這麼多性命。

從危機管理的角度看，郭富城上了的士，竟然沒有警力護航，出事後只叫錢家樂獨個兒上橋增援送死，這描寫也真是同志電影的典範。這樣的leadership，若不是高層瞎了眼，就是曾一哥和李文彬的腦筋出了問題，竟然選擇提早裸退，讓位劉傑輝。這樣腦殘的人做一哥肯定是香港的災難，對匪類可是天大的喜訊，可以予取予攜。他玩死Vincent，還厚顏地招攬李治廷，跟他做手下的才是傻瓜。

郭富城只有英偉的chok樣及失落悲慟兩個表情，彭于晏中槍後，他和梁家輝並排而出，功架高下立見，有旗冇鼓，遑論相當。拍電影不是找一些似是而非的藉口給演員擠表情，懶有型說說金句式的對白便算，若不是梁家輝和林家棟的支撐，電影會更加難看，你看看李治廷多牽強就知道。

解答懸念才是最難

要製造懸念不是這麼困難，要解答懸念才是最困難的。虛假的懸念可以支撐30分鐘，再過30分鐘就不行了，破綻會慢慢跑出來，再多30分鐘有智慧的觀眾就會喝倒彩了。成熟的故事，包括現實的觀察，情理的組合。算你有點兒小聰明，可硬套荷李活Thriller的包裝，裝腔作勢，光經營場面卻沒有理據，只有表皮，沒有靈魂，血肉更談不上。騙得了自己，卻騙不了別人，用一個謊話來蓋過另一個謊話，謊話愈說愈大，收不了科，不如下集繼續，真曉做生意。

現今電影行銷發達的方程式：只有懸念，沒有結局。

不要上綱上線，說什麼自由社會，普世價值，在船上手無寸鐵的南亞人，可以一槍打中眉心了結。社會公義，你信梁樂民和陸劍青會關心嗎？

四維出世: 香港電影．一路向西

有些電影，看後如果不能說粗話，當真沒什麼可說。曾說過，一部壞電影比一部爛電影，有更負面的影響。毫無疑問，《低俗喜劇》是一部壞電影，更壞的是，它是一部賣座的壞電影，換句說話，普羅大眾的積極參與，令它的壞影響更無遠弗屆。

令人不安的是，沒有多少個影評人、文化人，敢於批判，勇於說它的「壞」話，令情况再壞下去。評論是一個社會的守門員，守護着核心價值，當砒霜變成甜品，吃的樂此不疲，供應的肚滿腸肥，這竟然變成香港的文化現象，批判的聲音必不可少。

《低》片的危險，是它表面上看來不爛，演員落力，剪接暢順，某些場面還真的有點神采，從《買兇拍人》到《春嬌與志明》，彭浩翔總算掌握到一點兒說故事的技巧，不過，這卻掩飾不了精神上的糜爛。

低層次壞品味

《低俗喜劇》的壞，不在於俗，而在於低，低是低層次，低水平，低成就。褒曼的《芬妮與亞歷山大》、小津的《早安》可以放屁，費里尼的《話當年》可以啜奶，《女兒國》可以撩陰，帕索里尼的《所多瑪的120天》可以吃糞，大島渚的《感觀的世界》可以閹割性器，可是通過他們的作品，所呈現的精神面貌是高尚的，對普世是關懷的，藝術水平及成就更毋庸置疑。

《低》片的差，是徹頭徹尾的壞品味，污糟邋遢，烏煙瘴氣。角色的設計似有血肉，但沒有人性，如設計出反面人物鄭中基演的廣西阿燦暴龍，令觀眾可以肆意取笑他而感到優越。如果彭導有本事，不如找一個大陸演員如孫紅雷、陳道明、或王學圻來演，看看他們會不會覺得受辱。

片尾說拍攝過程中沒有動物受到傷害，可是《低》片對動物形而上的傷害，比肉體上的傷害還大。不專重動物之處，隨處可見，蛇、貓、雞、田鼠、豬、牛、馬、驢、騾等，無一倖免。布烈遜拍了Au Hasard Balthazar來關心一頭驢子，從而則寫人類的困惑；彭浩翔卻用了90分鐘來令觀眾恥笑騾仔，萬劫不復。

極端的歧視女性

最可怕的是，影片極端的歧視女性，包括豬、牛、驢、騾，還當作是理所當然。男性資本家是社會的權力核心，男性欲望之液的釋放更是硬道理，女性可以藉此而上位，要點是新的招數，像口含爆炸糖。相對於陳靜的大胸，薛凱琪說細胸也可以很cute，女人的價值，始終都是關於身體的比併，而不是內在的經營。

有說彭導不滿現在的電影不附現實，才在影片大放粗話。現實裏，你幾時見過大學講師邀請的嘉賓會當眾落講師朋友的面，再者鄭丹瑞聽到杜汶澤粗話的反應是cliché表演的典範，無觀察，亦無心得。現實中，你幾時見過周俊偉演的差人會記錄和複述麻將館的粗話而被鄒凱光明寸的。

個人可以為電影犧牲其實言重，正確點說是監製、策劃為了「電影的生意」而犧牲，影片從來沒有交代杜文澤、鄒凱光等人的電影願景，有的只是「開工大過天」、「餐飲餐食」的層次，拍了部《官人我又要》就可以昂首闊步，發了達還沒有什麼言志的表述，這樣的電影人，好打極有限，如果要忍受獸交的疑雲，也是食得鹹魚抵得渴的活該。說到尾，都係為錢啫，又有幾巴閉啊。

從戲院裏跑出來，看見立法會候選人熠熟狗頭的海報，號稱香港要「贏」，十分應景。如果配上《低》片「全民皆妓」的潛台詞，若要上位，當真香港要「含」了。

十多年前黃浩義改編《勾心鬥角》（American Buffalo），率先在香港舞台上大講粗口，奇蹟地做了過百場大賣，粗口可以是獵奇的文化，觀眾可通過角色，紓緩現實中的不快。不過分別的是，David Mamet的劇本，透過低下層爭奪美國水牛頭古董錢幣而內訌，最後在崩壞之中完成救贖，重拾人性的光輝，寓意深長，非泛泛的粗口show可比擬。

內容空洞無力

彭浩翔不是個笨人，打從《志明與春嬌》的受落，他已然摸到一套三級粗口電影的賣座方程式，炒蝦拆蟹只是包裝，內容卻是空洞無力。最重要是入場觀眾過足「口腔期」的口舌之樂，而自己荷包又再腫脹。

真不知楊千嬅、鄭中基的兒女，18年後看到父母演出這樣的戲有多難過。不要相信什麼奇幻電影獎，有名你睇，是一個parody而已，意謂「咁都拍得出。」

低俗電影，低俗導演，低俗觀眾，對於香港的影壇而言，絕對不是喜劇。

今天香港電影的走勢，一路向西，已儼然是一齣悲劇。

借用影片裏的辭彙，想問導演：「彭浩翔，What 7 you wanna say？」

* This article touches me deeply. If vulgarity is an end in itself in a film and it was chanted by the theater-goers, then it brings to our attention a more sinister ill in the society. The viewers, perhaps due to laziness or a propensity to conform to the prevalent taste of pop culture, embrace the film without even a tint of revulsion. That partly tells something about the value the persons (or the general public) hold. The films of周星馳, for example, though on many occasions, filled with low dialogues and plots, there were always  moral behind these stories, however flimsy they were. Besides the films mentioned above, 維多利亞壹號 is also very disturbing, not because of explicit and gory scenes, but the sadistic portrayal of the killing. The means become the ends and the director tries to put the viewers looking through the eye of the murderer, enjoying the killing. It sends chill down my spine. 

四維出世: 悼﹕沒有太陽的希臘 ——我的母親、父親、安哲羅普洛斯

新年流流，大吉利市。

翻查紀錄，去年過世的名人真不少，其中不乏令人動容的如司徒華、Steve Jobs、Amy Winehouse，電影導演Sidney Lumet、Ken Russell、森田芳光，演員Elizabeth Taylor、Peter Falk，曾叱咤風雲的拉登、卡扎菲、金正日，綠茵場上馳騁的史必、蘇古迪斯，樂壇（不是娛樂圈）的Gary Moore、畫壇巨擘Lucian Freud，半文半政的哈維爾等。

如果說立春以後才算得上是龍年，那麼這個兔年，於我來說，真的不好過。

有三個人的辭世，令我最難釋然——先是我疼愛的媽媽走了，然後我敬畏的爸爸也緊隨其後，最後一個，竟然是想也沒有想過的安哲羅普洛斯。

近來心情複雜，很少上面書，對世界大事的認知，只限閱報，對最新情報的掌握，可說是慢三拍。星期三的下午，編輯黎佩芬忽然在電郵拋下一句﹕「想寫安哲羅普洛斯嗎？」剛讀過安氏在Sight & Sound的訪問，我第一時間的反應是﹕The Other Sea拍完了有試片嗎？還是這次他可以來香港接受訪問了（前年電影節因他突然有病，臨時取消來港，緣慳一面）。接通電話後，晴天霹靂，沒有一個詞彙可以更準確形容那一刻我的震動了。

說來奇怪，小兒一歲有八，本在興高采烈地玩耍，一通電話後，見我面色一沉，坐下來翻閱安氏的訪問，合該有事，他竟然十分乖巧的安坐在我的膝上良久，然後指著《霧中風景》劇照中的姊弟，說﹕「爹爹？」彷彿他是知道這是尋找父親的故事，其後再指向房外說﹕「媽媽？」好像對我說：「媽媽知道了嗎？」

這半年間，父、母親離去的創傷還未來得及復原，新來的還得在傷口上灑鹽。要開始這篇悼文，感情上不得不從追悼父母親開始。雙親與安氏本來風馬牛不相及，不過想著想著，隱隱間似有一段非常微弱的紅線，牽引著過去百年一整個世紀人類的命運。

我的母親

我的母親是個非常傳統的中國女性，戰後走難來到香港，學歷很低，所識的字不多。最早且深刻的記憶是我3歲學前她教我寫字，每一個字她都很用力的寫在拍紙簿上，珍而重之，彷彿是她僅有的遺產，要好好的傳給我。很快，懂的字寫完了，她眼有淚光的跟我說﹕「媽媽懂的就這麼多了，以後你要好好讀書識字，知道嗎？」奇怪經她這麼一說，不用打鬧，我以後的學習軌跡，有幸沒有辜負她的期望。我沒有告訴她的是，讀書除了識字，還提供了一道橋樑，感通天地，明白是非，接近每一個善良的靈魂。那些年，是什麼令到人民得不到公平的教育的機會？

媽媽說，她有個大她很多的姊姊，在車禍中不幸去世（又是車禍），其後她二十來歲隻身來到香港。知識改變命運，缺乏知識當然會影響命運，往後她跟家鄉失去聯繫，就是自然不過的事情。是什麼樣的政治環境，會令人離鄉別井，切斷家族的根源，獨在異鄉裏自尋生機？她當時是何其堅韌，與我們幾兄弟認識的家庭主婦形象是如何大相逕庭。

我的父親

我的父親有著軍人般的性格，行事爽朗，樂天知命。你可以說他阿Q，可他凡事只往好處想，充滿正能量。記得我高考時成績不差，豈料大學收生時遇上滑鐵盧，過其門而剛不能入，他安慰我說﹕「理工學院（按﹕還未升格大學）仲好啦，哈哈哈……」真是令人難過。

這幾天回到舊屋收拾，恍似《一生何求》的終場，Bruno Ganz回到家裏，一切記憶重現，不捨舊屋的離別。其間，有一鄰舍的小子路過，問起老父的近道﹕「大叔在我小時是很疼我的。」人與人總像有某種聯繫，有某段歷史，別人無法得知，直到契機悄然而至。我們在收拾間找到父親的記事簿，記下他來港時的心路歷程。「命途多舛」，是我們不曾聽他用過這詞來描述自己的，為我們提供了不一樣的父親面貌。二戰結束，內戰揭幕，家道中落，飄泊四方，親人失散，輾轉來港，落地生根。什麼的民族，會充公私產，迫使人民流徙四散？家父一生嫉惡如仇，教誨我們要做個正直之士，缺不可加害於人，於此有因。

老父最後的日子裏，在病榻上竟然吹起口哨來。原來吸每一口氣都不是必然的，他用鼻子呼吸已然十分困難，要用口來呼氣，嘯嘯作聲，前半生太沉重，冀望他走得瀟灑。

安哲羅普洛斯

安哲羅普洛斯本念法律，臨近畢業，要接管叔叔的律師行生意時，作了逃兵，問朋友借了往巴黎的盤川，不顧一切登上往法國的火車讀電影。人到了關鍵的時刻，總知道自己想要什麼。不過，電影他也沒有念完，原因是討論拍攝計劃時，他在黑板畫了個大圓圈加一個中心點，他畫的可不是叮噹，因為他要拍一個360度的大搖鏡。老師要他回到原先的學習議題上，他不肯，就這樣吵了起來，結果當然是中途輟學。用現今香港的尺度看，真是一個一事無成的反叛青年。往後他回憶道，當時真的有些年少氣盛。無巧不成話，留下來的同學，沒有一個留在電影的行業，只有他這不肖徒，仍然是電影界的中流砥柱。

他要拍的360度的搖鏡，在首作Reconstruction我們見到了，其後在《36年的日子》、Alexander the Great等相繼出現。在外境場地，猛烈的陽光下，要拍這樣的搖鏡，問題可大了，因為一則背光，二則穿影。就因為這個意圖，他讓我們看到跟明信片不一樣的希臘，天蒼蒼、白茫茫的國度，冬天的希臘，沒有太陽的希臘。

安哲羅普洛斯的死是心裏的一根刺，令人忐忑不安，用平常分析電影的思考模式看，簡直是匪夷所思。外電說，他是步行往電影的場景中，給休班警員騎的電單車撞倒。我們每日翻報紙，給摩托車撞倒行人的機率是多少？摩托車遇行人從來都是司機避人而受傷，電單車撞死人而車手安然的例子又有多少？安氏的場景是設在海邊的一片頹垣，在一望無際的路上避不了途人的機會又是多少？這個難度簡直可比作是打一個距離月球這麼遠的保齡球瓶，而這個保齡球瓶又剛巧是希臘的國寶級導演，他正要拍攝現代三部曲的壓卷作，回應當下的歐債危機。試想想《尤利西斯的凝望》般的調度，大批軍警壓陣，與示威者對峙，主角們穿梭往來，是何其的震撼，他的死絕對不是巧合，更不像意外。朋友說希臘警察的往績很糟糕，經常非法打死打傷異見分子，亦多有殺傷人者及後被發現職業是為警察的納粹分子。

安氏的車禍，首先令我想到的是茂瑙，其次是柏索里尼。茂瑙是出櫃的同志，他的車禍是否意外，尚待考證，柏索里尼的可不是意外了，懸案三十多年沒有水落石出，又是什麼道理？

安哲羅普洛斯2000年時到巴塞隆拿出席影展，他托人傳話想會晤Victor Erice（艾里斯），艾里斯感到很驚訝，暗忖安氏為何對他有興趣，可是艾里斯住在馬德里沒有成事。安氏跟艾里斯，最終在2005年碰頭，這次還加入了基阿魯斯達米，成了三大師級導演的世紀會面，更速成了Erice跟Kiarostami在2006年的合作作品The Complete Letters。

緣起是安哲羅普洛斯覺得艾里斯的電影與背景跟自己很相像，西班牙是內戰與佛朗哥，希臘二次大戰時，先是意大利的法西斯，繼而是納粹的德國，然後是獨裁者Metaxas（《遊唱藝人》）。安氏的家庭就是在左右派的意態下被撕裂，《悲傷草原》有著淋漓盡致的描寫。在兩大陣營的角力下，到底「人」在哪裏，是安氏不斷拷問的問題，我父母親的家庭也是這樣的被撕破，那一輩的多少人，不分種族，多多少少是時代的受害人，他們的群像，構成了二十世紀的哀歌。萬萬料不到，新世紀的安哲羅普洛斯可能也是這個困局的直接受害者，他變成他電影裏故事的主人翁。

有問The Other Sea怎樣埋尾，我們不知他拍了多少膠卷，不過電影是作者內心世界的呈現，前、中、後期太多變數，基本上沒有人可以替他作主，鑑於奇斯洛夫斯基的前車，替補完成亦不是那回事。

對於藝術家而言，沒有東西比不能完成工作更可悲、更不甘心了。死不瞑目，就更是放不下，可是我們不能像《獵人》般對屍首視而不見。套用一句Ken Loach在《土地與自由》的對白﹕「We can't let it pass!」

安氏在最後的訪問裏談到，現存經濟危機的癥結不在金錢，而是缺乏核心價值的問題，而安哲羅普洛斯的死亡說明，這個世界容不下一個把真話說得動聽的導演，正正就是最核心的核心價值問題。

在朦朧的冬日，一邊聽著Eleni Karaindrou的配樂，一邊寫這悼文，幾乎潸然淚下，沒有心情談電影，願在沒有「太陽」的國度，你我得到溫暖。