二零一一年，兩岸三地小成本電影大獲成功，大片反而乏善可陳。台灣的《那些年，我們一起追的女孩》、大陸的《鋼的琴》、香港的《孤島驚魂》都是代表。
二零一二即將來到時，九把刀心情興奮地在北京接受採訪，因為他的第一部作品不僅在台灣、香港大捷，並於二零一二年一月六日登陸大陸，接受大陸年輕觀眾「檢閱」。他的製片人柴智屏同樣難抑內心激動，接受採訪時表示，票房(在大陸)已不再重要，重要的是讓所有年輕人都能分享電影的快樂——當然，這部影片就是讓所有黃皮膚、黑頭髮年輕人都知曉的《那些年，我們一起追的女孩》(下稱《那些年》)。《那些年》在大陸上映的版本，已熘除打手槍、中華民國國旗、男主角裸露等鏡頭，並把戲中角色「勃起」改名「大名」、大陸偷渡客改成越南人，九把刀為此在微博自嘲；我是一條爽約的大便。但這無損《那些年》在大陸的票房，首天既以八百萬人民幣(約一百二十五萬美元)成為冠軍。因而九把刀的「大便」道歉只是噱頭式道歉，他還是應該為那些年的以小勝大而自豪。
而二零一一年大陸最感欣慰的製片人應該是完美世界（北京）文化傳播有限公司的老板池學峰了，這一年該公司出品兩影片《鋼的琴》和《失戀三十三天》(下稱《失戀》)。前者大獲好評，被邀出席多個國際影展，還在東京國際影展奪最佳男主角獎；後者則以九百萬元人民幣成本收了三億五千萬票房，對他而言，二零一一堪稱完美。香港電影人收穫最大的並不是完成了3D武俠片《龍門飛甲》的徐克，而是知名度不高的導演鍾繼昌，他的一部製作費不到四百萬元人民幣的《孤島驚魂》票房高達九千萬元——儘管人們對該片評價不高。然而，製作人張偉平甚至抵押了房產投入據稱達至六億人民幣製作、張藝謀導演的《金陵十三釵》（下稱《十三釵》），事前片方充滿信心認為票房將達「十億」，殊料至截稿止才剛過五億，離前年姜文《讓子彈飛》的七億還有距離。
台灣篇
台灣著名影評人、製作人焦雄屏二零零八年因為《海角七號》、《囧男孩》、《九降風之台灣篇》、《渺渺》等新導演處女作不斷湧現，她將這批新導演稱為「超世代」，隨而在接下來的三年時間，台灣佳作不斷，至二零一一「超世代」掀起高潮，先有九把刀導演的新作《那些年，我們一起追的女孩》迄今還在台北熱映，累計票房逼近二億新台幣（約六百六十萬美元），而魏德聖的《賽德克·巴萊》上下集也共計票房約三點四億新台幣，林育賢導演的《翻滾吧，阿信》及李豐博導演的《殺手歐陽盆栽》，分別約二千八百二十八萬、二千零二十七萬新台幣，而出人意表的是，就連紀錄片《乘著光影旅行》、《阿爸》、《青春啦啦隊》也都取得兩三百萬新台幣的成績。特別是《那些年》竟在香港打破了周星馳的《功夫》中文片票房最高紀錄，突破六千五百萬港元（約八百三十萬美元）。一部在語言、文化跨域性與當地市場有著一定差異的青春愛情電影為何會創出票房奇蹟？這是一個有趣的問題。該片目前正在大陸公映，它將會在大陸創出奇蹟否？讓人期待。二零一一的台灣為電影，確令人刮目相看。
為何台灣電影會在這些年取得如許進展？二零一一年是民國百年。這個亞洲最早的共和國，至少在台北街頭再很難見到特權車；民生問題諸如教育、醫療、房屋等都獲基本解決；不見佔地強拆的悲愴、不見「小悅悅式」的冷漠；言論自由；民主政治逐步形成，從村長到總統都是一人一票選出；持民國護照公民據悉已有超過一百二十個國家／地區給予免簽證……令大陸人民羡慕嫉妒不已。大環境是如此優質，這就擁有了良好的創作和思考條件，本土意識的潛在、挖崛和形成更進一步地令年輕創作人對這個島嶼的眷戀與執著，《賽德克·巴萊》就是一個典例。年輕人透過對愛的追尋而記錄時代的變遷不再是台北才可以擁有，因此像嘉義這樣的中小城市也可以出現《那些年》。類型片在台灣也許仍未成熟，但是其通過對本土情懷的抒發，便總會透出清畭暢快。當然，台灣並非不再存在社會問題，現實題材的電影尚需繼續去發現。
大陸篇
二零一一年大陸共有超過五百部電影產生，產量之高僅次於印度。但是，能夠在大銀幕上映的則不超過二百部，換言之，有超過三分之二的電影「死得不明不白」。然而高產之下高質素的電影並不多。個人認為能拿出來一談的也許不超五部。這五部裏肯定有《鋼的琴》和《觀音山》。前者將生活在東北老工業城市的人與現實衝突中的不妥協進行到底，令人動容；後者則因汶川大地震餘傷延引至青春躁動的不安，進入了禪意境界，令人深思。
但在錯誤的所謂「大片」概念下，特別是因為大陸電影市場急促發展態勢中，一味求「大」的票房追求讓好些導演陷入迷惑甚至心甘自飴。《金陵十三釵》顯然陷入這樣一個誤區，張藝謀在以歷史性題材掌控上對南京大屠殺以為用「神女」變「女神」的升華便可告訴我們這個不可遺忘的慘痛南京，在其方法上錯了。更要命的是，以「中國式好萊塢」去好萊塢衝擊奧斯卡，其心浮態躁之勢，昭然若揭。《龍門飛甲》的徐克雖仍生猛，3D效果顯著，可是他太過執迷於電影技術的追求卻忽略了故事和人物營造，因而故事顯得亂了。儘管如此，如果要問拍武俠片誰是老大，那仍是屬意象飛揚的老徐不可。作為主旋律電影，《建黨大業》沿用前年《建國大業》套路來「數星星」，但這次複製無論是票房或創意並不成功，流水帳式緕述和漂浮的人物令人失語。就連《辛亥革命》、《英雄·喋血》等紀念辛亥革命百年的主旋律影片也擺脫不了遭冷遇的命運。近年躥紅的甄子丹顯然被過度「消費」。前年的一部《錦衣衛》被證明了這點，二零一一的他在《武俠》、《關雲長》這兩部「大片」中他依然被期望過高。
相反地，像一些小成本製作如前文所述的《失戀三十三天》、《孤島驚魂》卻至少能在票房上大有斬獲。雖然《失戀》被批評為「不過是在銀幕上放大了的電視劇」，《孤島驚魂》更被批得體完膚。但人們會發現，這些小片大賣，是電視劇的「發酵」——《失戀》不過是電視劇《蝸居》的延續，而《孤島驚魂》因為由電視劇《宮》中的女主角楊盐的「粉絲效應」。當然，這也與大陸戲院「大躍進」有關：二零一一年共誕生二千八百塊銀幕，即平均每天有八塊銀幕誕生！銀幕激增，也就吸引更多觀眾入場，因而造就了全年近一百三十億元人民幣票房，比前年增加近二十億。也許如此，間接剌激影片產量大增。
香港篇
一部來自台灣的《那些年》將《功夫》所保持的中文片最高票房紀錄打破，不知道香港電影人內心有什麼滋味？今年香港上映了將近八十部中文片，共取得約三點七億港元票房，約佔年度總票房的百分之二十七點四，是近幾年最好成績。值得一提的是，票房在五百萬到八百二十萬港元之間的中文片，主要是合拍片，包括《關雲長》、《武俠》、《B+偵探》等，預計《龍門飛甲》的最終票房也將在八百萬港元左右(因為聖誕節假期結束時累計僅約三百五十五萬港元)。不過，杜琪峰的愛情故事《單身男女》卻有一千二百多萬票房，則屬意料之外。可是更多的合拍片則在港缺乏應有號召力，如當年陳嘉上導演的《畫皮》在香港取得超一千萬港元的票房，但《畫壁》僅約四、五十萬，而程小東導演、李連傑主演的《白蛇傳說》、葉偉信導演的《倩女幽魂》、劉偉強導演的《不再讓你孤單》、王晶導演的《財神客棧》等都五百萬港元以下，《鴻門宴傳奇》、《夢遊》、《競雄女俠秋瑾》、《開心魔法》等不足三百萬港元。
《3D肉蒲團》收了四千一百多萬港元，成功複製當年大陸自由行旅客特地來港觀《色·戒》那樣的奇景，他們為該片「進貢」了不少。
二零一一年最值推讚的港片有兩部：《竊聽風雲2》和《奪命金》(屢獲獎項的《桃姐》雖屬二零一一製作，但迄今未在港上映，故未列入)。該兩片不僅在票房上有不俗表現(特別是前者收了二千四百多萬)，並獲交口稱讚。麥兆輝和莊文強繼續搭擋，繼續在《無間道》風格和戲軌上深化人與現實的糾纏(反過來證明，他們合作的《關雲長》就非他們所長)。因此，如果麥、莊二人發覺他們的特長還是香港題材的話，那麼他們留在香港繼續拍攝的機會會很大。而《奪命金》則屬杜琪峰近年巔峰之作，以極其生動的手法和技巧描繪了香港人拜金至上眾生相，劇本架構奇巧，演員角色到位，十分精采。但杜琪峰二零一一年七月在接受廣州某報訪問時，提出了「南方電影」概念，表示應以粵港澳地區聯手以南方題材製作更多的有異於北方文化的電影。這是一個頗有見地的觀點。
的確，留港拍片的導演不多，港片產量未見有大幅增加，反觀北上拍片的香港導演再未能顯示該有的類型電影優勢，香港電影顯然是不可一再以《肉蒲團》這樣利用電影級別的噱頭來佔有市場，如此只會萎縮香港電影的創意。
展望篇
正如台灣導演戴立忍在接受大陸傳媒採訪時所說：「未來中文電影市場一定是在中國大陸，這是無法逃避的現實，而且台灣目前仍有很好的競爭優勢，更應該思考如何從這樣的市場中獲取能量來壯大台灣電影。台灣和大陸市場的關係，我認為相較於其他市場甚至香港是更有利的，因為同文同種，因為大陸市場對於台灣還有很多神秘的想像，我相信這個在台灣的競爭力上面都是好事。」事實上，在大陸活躍的台灣電影已不在少數，像鈕承澤、陳國富等已簽約大陸電影公司。即使今年台灣大選是綠營勝出，也無法扭轉台灣影人跨海尋求更大市場的趨勢。
香港呢？香港電影的核心問題在二零一一已被更尖銳地提了出來，即是如何既保持香港核心價值的同時也能擁有更大市場？電影人北上已成定局。我有個觀點：香港電影將來在中文電影格局中，是否會像好萊塢電影中的紐約派，而成為「香港派」？台灣電影人像戴立忍那樣地認為台灣電影在大陸「相較於其他市場甚至香港是更為有利」的觀點不在少數。這是另一種挑戰。
大陸電影市場來年變化不大，所增影院會更多，畢竟現在是平均近四萬人才一塊銀幕，與美國平均九千人就有一塊銀幕相去甚遠，因此，大陸「銀色市場」潛力巨大是可以仍然期待的。不過，要調整院線同質化，務求要有一定差異，否則偌大的中國大陸市場其實就只有一條院線。創作上和市場追求上仍嫌偏急功近利，是否要遇上類似「溫州動車事件」那樣才悄悄沉得住氣、緩下腳步呢？先求質量，再求數量，這才屬正常。
