把Alfred
Hitchcock譯作「希治閣」的前輩堪稱信達雅三者俱全，較台灣譯「希區考克」或大陸的「希區柯克」更扣人心弦，「閣」字說明一切﹕是深宮大宅橫樑之上的幽閉小室。在近代西方文化，希治閣是「離奇」的代名詞，他的電影在人類心靈的觸動裏代表焦慮（《北西北》加利格蘭在曠野遭飛機追殺，《後窗》占士史超域被殺妻兇手發現後卻寸步難跑，《火車怪客》一響再響的電話鈴響，這更不要說《驚魂記》浴簾後的恐懼期待）。希治閣在九十分鐘的電影裏掌管了我們的焦慮指數，正如杜魯福說，卡夫卡、杜斯妥也夫斯基、愛倫坡與希治閣都是焦慮藝術家（artists
of anxiety）。
希治閣的電影是西方經典，儘管他的戲從未得過奧斯卡大獎，然而每個影迷的集納希治閣必佔一席，法國新浪潮導演杜魯福對希治閣是有著執弟子禮的恭敬，杜魯福曾以記者身分訪問希治閣，長長的答問是西方電影史美談。杜魯福在訪問提到「驚奇和懸疑的分別」，這是了解希治閣電影最核心關鍵。希治閣當即回答，驚奇是在平靜的情況下，即如他和杜魯福對話時，桌底下忽然引爆一枚炸彈；至於懸疑，是觀眾知道桌底藏著炸彈，坐在桌旁的兩個人卻不知，觀眾都為他們著急。希治閣的總結——驚奇只有十五秒，一爆炸就完了，懸疑可以有十五分鐘。
希治閣這兩句話讓天下蒼生都開了竅。
李安二○○六年接受《三聯生活周刊》訪問時說，「不管你願意不願意，電影語言是西方人定下的，片型也是西方人定下的」。這句話套用在懸疑電影，把「西方人」換作「希治閣」，「電影語言」改成「懸疑電影」，就能說明希治閣從一九二五年完成第一部電影，至一九七六年最後一部電影Family Plot，半世紀賣的就是只此一家別無分店的懸疑。此後三十多年迄今，影迷很難再找到另一個希治閣，這不是因為迷倒希治閣不能自拔的盲目死忠，而是普天之下沒有希治閣的氣質；或者應該說，天下沒人有希治閣這種英國人的獨特人格及視角，從而炮製出疑神疑鬼的燭搖不定氛圍。
希治閣電影是英國瑰寶，英倫三島陰晴不定長寒多雨，出產了別具風格的藝壇巨星，美國不過是跟英國時尚的二線副牌。不必爭論，從歌手到電影，英國的新浪潮帶來花旗新世代，從The Beatles到希治閣至六十年代已拍出《午夜牛郎》的尊史萊辛格（JohnSchlesinger）。如果再推早一點，到今天仍是十大名片鐵腳的《沙漠梟雄》導演大衛連（David
Lean），俱出自北大西洋驚濤拍岸的大不列顛。這是文化背景深邃的明證，暴發如美國在這裏自慚形穢。英國打開破舊門板，店裏盛的是歷久常新的文化珍寶，光一個莎士比亞就要其他英語國家無以抬頭。到今天，美國所有影劇學院表演系學生都要讀莎劇，角色試鏡必須要念一段莎劇獨白；李安說，在《推手》扮演唐人街小混混的幾個演員，都要在試鏡時通過這關，過不了的就明年請早。
無辜百姓捲入漩渦
希治閣的電影主角十之八九是大城巿的無辜一群，加利格蘭在《北西北》的芝加哥廣告白領忽地被捲入冷戰；占士史超域在紐約《後窗》的攝影記者目睹謀殺案發生；《火車怪客》法利格蘭加在火車遇上陌生人互相答應殺人，這些都是講述平凡小市民的生活被怪事困擾。加利格蘭由芝加哥跑到紐約聯合國總部，荒原追殺荒山決戰，俱超出一個白領生涯所能預期的驚慄。占士史超域南征北戰拍下大量第一現場新聞照片，但當他以一個窺探者的身分在後窗看到謀殺案發生，他的恐懼在於目擊而不能施以援手，因為他的腿意外斷截不能動彈，女友嘉麗絲姬莉自告奮勇跑到兇手住處探過究竟驚險連連，大男人卻在遠處無能為力。至於《擒兇記》的占士史超域北非闔家旅行詎料成為間諜案主角；搬到郊區的洛泰萊在《鳥》中被大群怪雀侵擾。在在說明恐懼的最大威脅在於突如其來，在人們早已習慣的平凡生命裏抖出巨大漣漪。
希治閣電影賣的是人們永遠不能適應的恐懼。事實上，恐懼不只是官能上，在電影《驚慄大師希治閣》裏，人們看到真正的恐懼是什麼，那是對強權的恐懼，是對失去個人擁有的人情物事的畏怕。這部電影說不上技法優秀，劇本平鋪直述，安東尼鶴健士飾演希治閣不覺出色，反而施嘉莉祖安遜的珍納李令人眼前一亮，然而我還是覺得那七十元票價稍為貨不對辦。不過，電影最大的功勞，是引領觀眾思考什麼才是人的最大恐懼，在片中看到的是一個迹近極權的制度，以及至愛的妻子紅杏出牆疑雲。電影很大程度是訴說希治閣「英雄慣見亦常人」，他一手炮製電影史上最經典懸疑場面，《驚心動魄》的浴室兇殺原來是他心力交瘁的自我投射，而心力交瘁背後是驚慄大師的最怕——是派拉蒙電影公司老闆咄咄逼人的生意經，是電影審查官員的保守挑剔，是編劇家兼妻子愛瑪可能轉投別人懷抱的患得患失。
希治閣的兩大恐懼
派拉蒙老闆銖錙計較算死草，伺機在旁擇肥而食的兇狼之相，刻劃了制度對自由的約束。尤其是當希治閣病倒在床，派拉蒙老闆當即帶來另一個導演，準備接替希治閣把電影拍下去，資本主義社會的弱肉強食顯露無遺。個人的自主（希治閣依自己意願把電影拍完的自由）在所謂合約精神下蕩然無存，只是密麻麻的合約裏的某一條文。個人的創意（希治閣的電影）如何才華蓋世如何戰績彪炳，都無法在制度（派拉蒙）前保持自己的創作空間，隱喻極權下無法令人安枕的恐懼。至於電影審查官如何令大師級的希治閣跪地斟茶認錯，則全都意在畫面，當槍桿子（官員權威）一來，自由創意即棄甲曳兵潰不成軍。兩段環節，觀眾看到所謂制度的兩面性，無法不心寒。
但更心寒的是失去至愛的恐懼。妻子愛瑪是希治閣的御用編劇，沒有她便沒有希治閣電影的弔詭奇情，她是愛電影如命的希治閣的一切。片中希治閣偶然得知妻子與三流編劇出外約會，再得知原來妻子與人在海濱別墅共處一室同撰劇本，之後希治閣性情大變，變得急躁憤怒小器，英國人的幽默在失去最愛的氛圍之下蹤影全無。電影在這裏以光影代替意會，希治閣與愛瑪是二而一的密切關係，一旦失去這位工作上的大腦生活上的助手，希治閣就不是希治閣。人的最脆弱在於單獨無助下的孤立，這所以政治囚犯的監禁都是一個小房間，不讓犯人與他人溝通，犯人不可說話讀報，失去這一切，縱然長命百歲，其實等於白活，出獄後變成無法適應世界的呆子。
《驚慄大師希治閣》帶出的是纏繞人類至今無法全部掙脫的恐懼真象。曾經，人們是很有意識迎擊恐懼，一九四一年一月，美國總統羅斯福在德國納粹鐵蹄踐踏西歐的當下、在日本皇軍在東亞由北而南的日子發表國情咨文，最膾炙人口的是人類的四大自由之論：言論和表達的自由、宗教信仰的自由、免於匱乏的自由，以及免於恐懼的自由。在此之前的一九三三年，美國大蕭條年間，銀行擠提此起彼落，羅斯福在總統就職演說中說「我們唯一害怕的就是恐懼本身」（The only thing we have to
fear is fear itself），指出美國必須經過崎嶇起伏始能到達彼岸，克服恐懼必須靠自己。羅斯福被認為美國歷史上最了不起的總統之一，率領美國打敗日德軸心國集團，更以新政（New
Deal）大量公共投資，把美國從大蕭條的高失業惡劣環境拯救出來。他提出的恐懼論人所共知，可就是英明如他，也無法完全帶領美國人民徹底脫離恐懼。
羅斯福敢於挑戰恐懼
美國戰後最大恐懼來自冷戰年間的核彈報復，五十年代初美蘇研發出氫彈，毀滅能力遠超原子彈，雙方大量存儲氫彈，發展出所謂相互保證毀滅（Mutual Assured Destruction）簡稱M.A.D.的戰略思想，意即任何一方使用核武器在先，必然會導致雙方互以核彈攻擊，最後兩敗俱亡。美國社會在五十年代到八十年代都充滿這種核戰恐懼，紐約街頭會有核子標誌的安全地點，類似的和平被稱為「恐怖平衡」。同一時間冷戰籠罩全球，在國家安全之下人民的權利被犧牲，蘇聯國安會（KGB）和美國的聯邦調查局（FBI）成為最令人聞風喪膽的簡寫字母。
冷戰年間由核恐懼誕生的壓制個人自由的另一種恐懼，不分國界，無論社會，在政府巨大的陰影下迅速滋生。希治閣的創作力最旺盛之日，便是五六十年代冷戰最盛之時，電影中諜影幢幢，無辜巿民不自覺的捲進這場慘酷不已的思想戰爭，成為美蘇集團祭品。希治閣一介導演只能以戲名曲筆寄意，在《擒兇記》戲中申訴百姓的無奈，電影原名The Man Who Knew Too Much，知道得太多會罹來惡禍；戲中女主角桃麗絲黛名曲Whatever Will Be, Will Be，則是人們在橫逆之際對美好明天的一絲期許，戲名歌名令人思之怵然。
時至今日，恐懼仍在，幾十年間沒有稍變，仍是希治閣當年的最怕——巨大無邊的威權（institution）無處不在，隨時可以奪去一己（individuality）的勢力揮之不去。我們審視身邊，這種壓迫無聲無息已經來到，一封律師信一紙法律條文，輕如紙片重若泰山，那是壓人們胸口上的千噸重物，港人難以將息，悚然之外是泫然。