2012年12月1日星期六

趙武平: 翻譯與復活

一、「死翻譯成活」
關於翻譯,蘇珊.桑塔格有過一個闡釋。她說:

本質上(至少在英語中)翻譯是最大的差異:活着與死去之間的差異。在詞源學的意義上,翻譯是轉換,消除,移位。為了甚麼?為了被拯救,免於死亡或滅絕。

請聽由威克里夫譯成英語的希伯來語《聖經》的《以諾書》:

「以諾因忠信而被翻譯,這樣他就看不見死亡,而他沒有被找到,因為神翻譯他。」

最終,「被翻譯」確實意味着「死亡」。死亡即是翻譯——人從地上被翻譯到天堂——於是復活,復活即是(再次用威克里夫的英語)「死翻譯成活」。

按照希伯來聖經的說法,義人和先知以諾,是亞當的七世孫,諾亞的曾祖父;六十五歲得子後,又活了三百年;因為對上帝的忠和信,他沒有經歷死亡,直接進入天 堂。《以諾書》裏的「神翻譯他」,God translated him,也有人譯作God took him。桑塔格這篇文章〈論被翻譯〉(On Being Translated)的譯者黃燦然,在注釋裏用的,就是通行聖經譯文,即上帝「把他接走了」——「以諾因着信,被接去,不至於見死,人也找不着他,因為 神已經把他接去了」。

在桑塔格看來,所謂的「被翻譯」,首先是「死亡」,然後是「復活」,是「死而後生」,有點「鳳凰涅槃」的意思。

然而,以諾死過嗎?沒有,因為他沒有「嘗過死的滋味」,就被神提去了(創世記第四章)。但桑塔格認定,他的「被翻譯」就是宣告,他在塵世上的死,和在天堂裏的活。

按常理,「死亡」無法和「復活」並存。但就一個文本而言,「死亡」和「復活」卻又是可以並立的:特定語言的文本,進入別種語言國度,沒有了直接的讀者,就 失去了「生命力」,在某種意義上說,是「死亡」了;要「復活」,只能借助翻譯。文本「被翻譯」後,譯作的出現,就意味着死的原作的復活。

如果《莊子.知北游》裏的話,「生也死之徒,死也生之始」,是說死與生不可分;那麼,一個文本完整的生命,也可以說一半在原作,一半在譯本——原作和譯本相合,才構成「永生」。

換句話說,桑塔格的意思,是指翻譯家,或曰上帝,握着原作的生死大權。

上帝這個翻譯家真是閑——語言不是他變亂的嗎?

可笑。

二、為文學語言復活翻譯
桑塔格的「被翻譯」和「復活」,僅就單個文本而言;而在昆德拉的概念裏,「復活」,不單指一個文本,更針對一種有意抹殺了的特定語言。他說:

拉伯雷的作品是一群傑出的羅曼語言學家翻譯的,這個小團體叫做「波希米亞的特來美」。第一部《高康大》的譯本在一九一一年出版。全書五部在一九三一年出 齊。說到這裏,我補充一點,在「三十年戰爭」之後,作為文學語言的捷克文幾乎消失了。這個國家在十九世紀開始重生(如同中歐的其他國家),當時它的一大賭 注是讓捷克文成為一種和其他語言平起平坐的歐洲語言。而翻譯拉伯雷的成功,對一個語言的成熟來說,是多麼輝煌的明證!事實上,《巨人傳》是歷來以捷克文書 寫的最美麗作品之一。對現代捷克文學而言,拉伯雷的啟發是相當有份量的。(《完全傳承之夢》)

昆德拉說的翻譯,在捷克民族獨立運動中,起過大作用。

一六二○年,捷克失去獨立,淪為哈布斯堡王朝一個行省。捷克文圖書遭到焚燒,官方語言被德語取代,捷克語只以方言形式留存各地;作為文學語言,捷克語逐漸 萎縮,直至消亡。兩百年後,民族復興運動掀起,愛國的語言學家、詩人和小說家紛紛參與。據記載,當時出現許多傑出的文藝作品,而詩歌更是達到很高的水平。 詩人約瑟夫.瓦茨拉夫.斯拉戴克和雅羅斯拉夫.弗爾赫利茨基,也是出色的翻譯家,「他們把好幾國文字的作品翻譯成捷克文,因此大大促進了捷克文學和世界文 學的接觸」。到一九一八年,奧匈帝國瓦解,捷克和斯洛伐克成立共和國,捷克語終於再度成為官方語言。

再一次,「死翻譯成活」;只是這一次復活的,是維繫民族思想情感統一的文學語言。

詩人,翻譯,語言復興,民族獨立——這一組激動和振奮人心的詞彙,不能不引人想起詩人艾青抗戰期間的宣言「祖國的獨立,人民的自由,和革命的新文學的進步,革命的新詩的繁榮,是不能分開的」,和西南聯大年輕的詩人穆旦的吶喊:


在大路上人們演說,叫囂,歡快,

然而他沒有,他只放下了古代的鋤頭,

再一次相信名詞,溶進了大眾的愛,

堅定地,他看着自己溶進死亡裏,

而這樣的路是無限的悠長的

而他是不能夠流淚的,


他沒有流淚,因為一個民族已經起來。
三、為「創造中國語言」翻譯
聯想到詩人穆旦,也是因為王小波的《青 銅時代》。那本小說集的序言〈我的師承〉,是他對翻譯家的致敬之作。他認為,作為翻譯家的穆旦,也就是查良錚,和他們那一代翻譯家,「都曾是才華橫溢的詩 人,後來,因為他們傑出的文學素質和自尊,都不能寫作,只能當翻譯家」,但卻為發展中國現代文學語言出了大力。他說:

到了將近四十歲時,我讀到了王道乾先生譯的《情人》,又知道了小說可以達到甚麼樣的文字境界。道乾先生曾是詩人,後來做了翻譯家,文字功夫爐火純青。他一生坎坷,晚年的譯筆沉痛之極。請聽聽《情人》開頭的一段:

「我已經老了。有一天,在一處公共場所的大廳裏,有一個男人向我走來,他主動介紹自己,他對我說:『我認識你,我永遠記得你。那時候,你還很年輕,人人都 說你美,現在,我是特為來告訴你,對我來說,我覺得現在你比年輕的時候更美,那時你是年輕女人,與你那時的面貌相比,我更愛你現在備受摧殘的面容。』」

這也是王先生一生的寫照。杜拉斯的文章好,但王先生譯筆也好,無限滄桑盡在其中。查先生和王先生對我的幫助,比中國近代一切著作家對我幫助的總和還要大。現代文學的其他知識,可以很容易地學到。但假如沒有像查先生和王先生這樣的人,最好的中國文學語言就無處去學。

他還提到傅雷和汝龍,說這兩個「也用最好的文學語言寫作的」翻譯家,「留下了黃鐘大呂似的文字」;而他們的成就,在某種程度上講,高於同時代的文學成績。 他說:「我覺得我們國家的文學次序是徹底顛倒了的:末流的作品有一流的名聲,一流的作家卻默默無聞。最讓人痛心的是,最好的作品並沒有寫出來。」

也許言人人殊,但不能不承認,新文學運動以來,阻礙優秀作品誕生的因素之一,是現代中國語言的不成熟。比如,瞿秋白就認為五四以後的所謂白話文,就是文言 文之中加入一些白話的成份,是一種非驢非馬的「騾子話」,是假的白話文。他進而主張,「一切種種用漢字寫得舊式中國文——從古文的文言文起直到夾雜着文言 的假白話文為止」都應該是文學繼續革命的對象。他於是寫信給魯迅說:

翻譯——除了能夠介紹原本的內容給中國讀者之外——還有一個很重要的作用:就是幫助我們創造出新的中國的現代言語。……我們對於翻譯,就不能夠不要求:絕對的正確和絕對的中國白話文。

也是意識到了問題的嚴重和翻譯的使命,傅雷會在瞿秋白之後說:

我們現在所用的,即是一種非南非北、亦南亦北的雜種語言。凡是南北語言中的特點統統要拿掉,所剩的僅僅是一些輪廓,只能達意,不能傳情。故生動、靈秀、雋 永等等,一概談不上。……你想這種語言有甚麼文藝價值?不幸我們寫的正是這一種語言。我覺得譯文風格的搞不好,主要原因是我們的語言是「假」語言。

無論「假白話文」,「非驢非馬的騾子話」,還是「假」語言,都不僅使得「譯文風格搞不好」,更使得現代文學前進緩慢。所以,傅雷也希望「翻譯的人」,努力「創造中國語言」:

……我以上的主張不光是為傳達原作的神韻,而是為創造中國語言,加多句法變化等等,必要在這一方面去試驗。我一向認為這個工作尤其是翻譯的人的工作。

(一九五一年四月十五日,致宋奇)


誠然,漢語,無論是有兩千多年傳統的文言文,還是年資尚淺的現代漢語,自翻譯中所得到的好處,從來都不曾間斷。只不過使用現代漢語的翻譯家,有「創造中國 語言」的決心,是主動的語言改造力量;而古代的譯者,尤其是佛教經典的翻譯者,對文言文漢譯的幫助,卻是一種無意的饋贈,他們沒有要革新漢語的明確理想。

梁啟超借助日本人的《佛教大辭典》,研究了佛經新詞和漢語的關係。他說:「此諸語者非他,是漢晉迄唐八百年間諸師所創造,加入吾國語系統中而變為新成分者 也。夫語也者所以表觀念也;增加三萬五千語,即增加三萬五千個觀念也。由此觀之,則自譯業勃興後,我國語實質之擴大,其程度為何如者?」

語言和文學的發展,都離不開翻譯,尤其是周作人所說的「事業的翻譯」:

……事業的翻譯是以譯書為其畢生的事業,大概定有一種範圍,或是所信仰的宗教,或是所研究的學術,或是某一國某一時代的文藝,在這一定的範圍內廣泛的從事譯述紹介。……這是翻譯事業的正宗,其事業之發達與否,與一國文化之盛衰大有關係。

把「一國文化之盛衰」,與翻譯事業的發達與否並舉,的確是很高明的見識。如果國家和個體,都有這個共識,做翻譯的人會多高興,多自豪。