金獎得獎文章〈從《低俗喜劇》透視港產片的焦慮〉
《低俗喜劇》的成功毋庸置疑，僅800萬港元製作費卻賺回了3000萬港元票房，更掀起了追捧港產片中「本土性」的熱潮。但在這套電影靠「低俗」大獲全勝的同時，倘若我們不只滿足於從電影中獲得低層次的視聽刺激，便會為該片的成功所折射出的今時今日之港產片形象備感沉重——或許這部如此「低俗」的影片能做到「口碑不俗」、被香港普羅大眾認受獲得廣泛共鳴，只是「港產片」的誤入歧途。
以「低俗性」偷換「本土性」
作為香港中生代導演中的佼佼者，彭浩翔近年來被許多擁躉視為讓港片「枯木逢春」。然而，他摸準的這套低成本、高收益的港式小品路數，看似在為被合拍片潮流不斷蠶食的「港片身份」正名，實際上卻和這座城市生產的許多其他不負責任的文化產品一樣，鼓勵著港人愈加反智、愈加不介意低俗甚至以低俗為榮。
從《志明與春嬌》開始，彭浩翔電影的賣座法寶，就是毫不掩飾地販售和消費低俗。廣東粗口支撐起的大量對白，讓本土觀眾「爽」進內心身處——創作者狡猾地用「低俗性」偷換了「本土性」，使得人們不必對壞品味有任何羞愧，因為這是「道地港味」。而《低俗喜劇》作為一部文藝作品的惡劣之處，正在於它把對觀眾「求爽」心態的縱容，上升為一種變本加厲的不以為恥反以為榮，甚至打正旗號「沒有最低俗，只有更低俗」。
低俗得義無反顧的《低俗喜劇》——它連英文名也要叫“Vulgaria”——卻連「彭浩翔電影」一貫為觀眾提供的敘事樂趣也付欠奉，它甚至不是個有結構的故事。即使忠實粉絲，也難以講明除了串聯起一個個黃色段子，該片意義何在，於是他們說，至少還有本土創作者願打造一部「只」取悅本土觀眾、「只」瞄準本土市場的電影。
但這恰恰是讓人最心驚之處——因為「只」拍給香港，所以可以臨時起意即興拍攝，交出一個東拼西湊的故事，因為「只」需要本土觀眾看懂，所以夠爛夠俗夠低級，就能令他們high至極；因為要滿足港人，所以要盡情釋放這個高度文明的社會內部人們壓抑心底的粗俗低劣，將guilty
pleasure 變成guilt-free pleasure。
《低俗喜劇》的賣座，證明彭浩翔用文化垃圾娛樂普羅大眾成功，也印證港產片及本土文化產品中的「潛規則」：「低俗性」才是叫好叫座的「本土性」之主流。
男主角杜汶澤接受採訪時大言不慚：「低俗是港產片的一個核心價值。」本土創作者與受眾早已視「低俗」為理所當然，甚至理直氣壯地將其美化為「香港特色」，這種文化消費上顛倒黑白、毫無反省能力的惡性循環，才真正讓人感到悲哀。
對於文化藝術創作者而言，比創作能力更重要的，是怎樣用作品詮釋人性、關懷現實。但《低俗喜劇》卻無疑作出了一個畸形的示範。影片擺出「電影良心」的姿態，看似通片都在講電影人為本土電影的「犧牲」，但實際上是以一種毫無承擔的創作姿態去傷害電影。「純正港片」的概念被偷換成「三級片」，港式幽默被偷換成重口味、賤格與刻薄，而「電影夢」更偷樑換柱成「開工大過天」的急功近利。創作者嘲弄整個行業的玩世不恭中，並未提出思考與反省，反而以極傲慢的態度調侃業界，將電影生產的複雜狀況簡化為「資本」與「性」的交換——拍電影和「賣身」無異，而電影根本就是滿足人慾望的工具。
整套《低俗喜劇》中，創作者自認「娼妓」。他們娛樂大眾的同時，也在充分賣弄小聰明侮辱大眾的智商。戲中角色唯「搵食」至上、全無底線，而這套戲也爲迎合觀眾的惡趣味而不設下限——搞獸交噱頭、物化貶低女性、簡單粗暴地消費慾望卻不探究慾望的形成機制。一切都以最粗俗直接的方式呈現，反正人們只滿足於看過、笑過、低俗過，不必對電影本身心懷任何敬意。
《低俗喜劇》宣稱「不喜勿看」，但這種將「低俗」的選擇權直接交給觀眾的態度，也正表現出創作者的不負責任。文化藝術有引導大眾審美的作用，因而生產一部提供低俗快感的作品，本身就是助長大眾的惰性。在香港這座根本不拒絕「低俗」、甚至刻意追捧「低俗」的城市，創作者更能利用人們跟風追逐本土文化身份的心態，將「壞品味」與「港味」劃上等號，讓人錯覺「三級片」才是港片救星。
港產片的魅力，源於通俗卻不該止於低俗，無的放矢地消費粗口與性，只會令當下港片缺失底蘊、缺乏對社會矛盾深入解讀能力的形象進一步惡化。故而，拒絕「低俗」是我們面對「港片」時應有的態度。
「反大陸化」背後的狹隘與恐懼
《低俗喜劇》的面目很「本土」，但它真正的戲劇衝突卻是「合拍」，是杜汶澤怎樣從大陸人身上拿到投資。正是利益的現實原因，導致香港在大陸面前愈趨被動、主體性日益模糊。大陸人由昔日的窮親戚變成今日的金主和老闆，令香港人始終意難平。《低俗喜劇》為香港人提供廉價的發洩，以極富羞辱性的方式去「污名化」大陸人形象——廣西黑老大竟野蠻、荒淫到喜歡獸交，香港觀眾則在盡情嘲笑大陸人的愚昧和不開化中享受到快感。這種醜化與奚落，其實是狹隘的「精神勝利法」，力圖表明儘管港人自認「低俗」，也絕不及大陸人的荒唐乃至變態，而香港的「文明」，卻正在遭受大陸「不文明」的玷污。正如Facebook上，自由行遊客子女隨地大小便的新聞被瘋傳，完全符合片中傳達的主旨：大陸人是「蝗蟲」、是荒蠻之輩，任何令人髮指的低俗行為他們都做得出。
港人的「低俗」，最多是爆粗，而大陸人的低俗，根本與動物無異——《低俗喜劇》中這樣的設定，反映香港人面對大陸的焦慮，早已變得扭曲。大陸可以做香港的恩主，卻無法收服港人的心，港人臣服於大陸在經濟層面的強盛，卻又決計不肯放棄精神層面殘存的優越感，這種一邊依賴、一邊排斥的矛盾關係，令港人對大陸的心態正像片中杜汶澤那樣掙扎：表面曲意賣笑，內心卻感到在「被強姦」；既不能認同大陸人的「低質素」，又在被不斷同化與浸淫。當香港在大陸這個「他者」面前，感到尊嚴流失、底線崩塌又偏偏無力還擊時，病態的中港關係便愈演愈烈。
因而，對大陸人的形象極盡醜化之能事，成為《低俗喜劇》迎合港人心理的一種投機。彭浩翔有小聰明卻沒有大承擔，他很清楚貶低大陸人在本土有「政治正確」的效果，能讓港人「自我感覺良好」，卻也無形中展示出香港社會最狹隘、最投機與最虛偽的一面。杜汶澤之於大陸「阿燦」，不但沒表現出道德優越，且兩人的唯一區別只是「阿燦」手中掌控更多資本、話語權、和主見。
片中的大陸老闆完全按自身口味，去打造港產三級片——這個設定的吊詭在於，整套電影看似消費、戲謔、意淫了大陸人形象，但實際上就劇情而言，消費、戲謔、意淫的主導權根本就掌握在大陸人手上。香港認為大陸缺乏文明，而在大陸心目中，香港是怎樣的形象？——彭浩翔回答你，是「三級」。
當一個土大款想來港投資拍港產片，他腦海中只能想到拍「三級片」。彭浩翔用這種設定，為香港的文化形象作出令人心寒的註腳：「香港製造」等於「低俗」、港片等於「三級」、不是大陸在香港心目中地位低下，而是香港在大陸心目中太過廉價。當我們冷靜反思香港今時今日的語境時，便會發現整個環境的確如此。大陸人來港炒樓、買名牌、進戲院看三級片，香港只能滿足他們膚淺的、物質的、消費的需求，但本土文化的輸出上卻很蒼白。大陸人想看港片，當然不是因為珍重其人文價值，因為如今港片能引以為傲的，只剩下戲院分級、粵語粗口、和享受「低俗」的自由。
《低俗喜劇》中杜汶澤屈於淫威向黑老大妥協，不單是為「利」，更是出於恐懼。他的角色形象恰恰照明了當下中港矛盾中的焦慮癥候——無論是「反大陸化」的熱烈，還是反國民教育的堅定，港人作出判斷的基礎都是「恐懼」。人們恐懼「被整合」、「被洗腦」，就像片中杜汶澤恐懼被迫去和騾仔交媾，并堅信一旦「被大陸化」，隨之而來的會是天誅地滅的恐怖災難，而港府面對中央壓力，則一如杜汶澤的逢迎、怯懦、與妥協。或許這樣一則寓言，反而能令人懂得，狹隘而毫無反思精神的「恐懼」，只會令香港在中港關係中更被動不安、失卻理智、並無益於建構新主體性。
香港也好，香港電影也好，都需要以智慧去探索積極、進取的生存空間，重塑符合當今語境的自我形象和自我意識。港產片作為本土文化產品中的核心資本，更應為觀眾提供健康的審美和省思現實的人文關懷。唯有如此，港產片才會再度煥發出它的生命力。
銀獎得獎文章〈如何舞文、為何弄影──評雲門舞劇《九歌》〉
文學改編的現代舞劇，在雲門舞集已非新事。林懷民從文學走入舞域，以古籍中失傳舞步的遺名──「雲門」為舞團命名，正是對藝術的文本與形式關係提出疑問：在媒介外，最重要的還是對作品的理解與呈現。所謂「失」與「遺」，只是作品原來的時代，無礙當下閱讀經典的情懷；前者總為歲月牽絆，後者強調個人感悟，反而重視回顧的過程。今年在香港首演的《九歌》，乃雲門舞集近二秩前的舊作。舞劇開宗明義地提出「以屈原的的詩篇作為想像力的跳板」，可知舞作雖以文學作品為基礎，卻不止於以舞蹈呈現文學，而是借用新的表演媒介──作為舞蹈與劇場的「舞台」，力圖為原著注入新的元素和動力，編寫一齣躍動於現代的舞蹈詩篇。
在狂草與蓮花之間舞文
去年曾經觀賞《花語》的觀眾，對雲門舞集在舞台藝術效果的執著，肯定不會陌生；《九歌》沒有繁花滿地，卻有一泓蓮池。今年在凜凜颱風的脅逼下，台產蓮花最終趕及在開演前運抵文化中心大劇院；據說，首晚還有縷縷花香。《九歌》的蓮池在舞劇演出前後吸引絡繹不絕的人群觀賞，蓮花的真偽成為席間的閒話。在筆者看來，這個荷花池的真實，非常重要。橫臥舞台與觀眾席間的荷花池，是聯繫觀眾與舞作的重要橋樑。
談到為人所熟悉的祭神曲〈楚辭．九歌〉，總離不開香草美人的說法。所謂香草美人，在屈原的政治寄寓以外，更有古代祭儀的實際需要。祭儀的目的，是招請神靈降臨，除厄降福；為免褻瀆神明，祭祀者必需潔淨身心，佩戴香氣滿溢的草艾，則能吸引神祇降臨。《九歌》設置荷花池，首要即在於把祭儀盛典的淨靈氛圍帶入劇場：燈光漸暗、人聲趨微以後，荷花池成為唯一的焦點，濛濛流水聲效帶領觀眾進入另一重世界。李名覺把林玉山的《蓮池》畫作局部化成舞台背景，舞作伊始以透明帷幕映照狂草的〈九歌〉原文，書法夾在繪畫裝置、蓮池之間，多重的藝術形式都在邀請著祭儀的參加者──觀眾，與神同感，神靈共舞。
形影相隨：人神關係的呈現與顛覆
「謠」配樂而成為「歌」，傳說中的「九歌」，是夏代君主竊取天上的音樂到人間的樂章，談的是古人與天神的關係。舞劇《九歌》首節〈迎神〉的女巫、〈湘夫人〉中的湘神，在舞台的蓮池掬水淨臉，都有再現祭典精神的意味；然而舞劇中的人神關係，並非遙不可及的距離。〈湘夫人〉是舞劇中最富東方詩情的一幕。白練象徵柔美的湘水，湘夫人（舞者黃微雅）乘桂舟出場，在複沓的水波中順勢而行，侍女以跳步造成的水波與漩渦，最後裹覆成神靈的衣裳，把湘水神靈的輕柔絕美姿態盡現眼前，甚有古詩「宛在水中央」那若即若離的情懷。此節並安排女巫（舞者黃微雅）以烈艷的紅舞衣上場，成為湘夫人的影子，一剛一柔的動作，在起迭交錯兩種樂聲（卑南族節慶吟唱和爪哇甘美朗樂）中相互配合。舞蹈動作的錯落、交疊，讓女巫與卸下臉譜的湘夫人時而合二為一，時而分離，形成巫師與神明的身體對話。這個共舞的場面很重要：巫師的身份，其實介乎人與神之間，當女巫介入湘夫人的動作，與之共舞，雖事與願遺，卻無礙表達人神通感的寓意；這種通感的願望，亦是作為祭神曲的〈楚辭．九歌〉十一篇最基本的意義。
如果雲門舞集的《九歌》止於再現古代祭儀的精神面貌，它實在無需強調這場舞祭的結果：「然則神祇從未降臨」。祭儀期待神靈附身、降福，乃一種由下而上的請求；《九歌》的舞蹈和樂章若不為神祇降臨而來，舞作要思考的人神關係，顯然並不被動。舞劇的第三節〈司命〉，表面上為《楚辭》的〈大司命〉、〈小司命〉合篇，卻附註為「一場操控的遊戲」。此節緊接〈東君〉一節出現，合為一幕，因此舞者在兩節中的角色轉換，完全為觀眾所見：原來〈東君〉一節的侍從，成為了〈司命〉的大、小傀儡；前一節的眾生，則分為多個二人組合。侍從、眾生脫去〈東君〉的白色祭袍，不論是大、小傀儡還是其他二人組合，一時間化身為推在時間以外的大眾，無分你我，成為兩兩相對的影子。舞者之間以力量和動作劃分操控者與被操控者，舞台上佈滿以量計的操控組合，充斥著虛妄的擺佈關係。原為此節主角的大、小司命，他們的祭神願景在其他「遊戲」參與者的反襯下，被戳破那潛藏背後的、不可小覷的精神操控。人神通感雖是祭儀的想望和目標，但〈司命〉的「操控遊戲」，告知觀眾這種信仰式的期待，終究是精神上的投射；操控著眾生的，乃是儀式化的敬拜行為。舞者脫去白袍，形象化地褪去古代祭典的神聖表層，並通過抽離原有角色組成操控或被操控的身份，思考著儀式對個人精神的箝制。
劇場的距離：旅人
《九歌》有一個貫穿整齣劇作的舞角，幾乎出現在每一分節之中的，便是旅人。旅人穿著現代的服裝、提著行李箱，在開首的〈迎神〉一節即有上場；他的行裝與觀眾相去不遠，是《九歌》作為後設劇場作品的神來之筆。
《九歌》既無意止於再現古代祭儀，它要面向的「祭祀參與者」，實為台下的觀眾。以〈迎神曲〉為例，祭神曲因舞者的舞蹈造詣再現極為莊嚴氣氛：女巫在眾生的催化下肢體抽搐有致，那種與神靈通感的反應，實幾可亂真。當祭典儀式的精神壓力累積到一定的高度以後，舞作嘗試通過旅人的角色，抒解積壓，除了幫助觀眾抽離極為壓迫的祭儀以外，亦在提醒這種遠觀距離的需要。旅人的出現，可解讀為現代人觀賞古代祭典的方式，亦是對眾生－台上與台下的人－的一種提示：在任何宗教或生活的信仰之中，人都不過是行旅者。林懷民在一九九三年的《九歌》首演以後，曾在開始下一齣舞作以前，到過印度參悟佛理。當時，他坐在寺廟外的尼連禪河畔，看河水的流轉，有過這樣的感悟：
泥褐的河水看上去似紋風不動，時不時啵啵冒起大水泡，提醒人河底激烈流轉的生命1
《九歌》讓台下的觀眾出入於古代祭儀與精神想像，大概也希望這些人生旅者，既能正視、思考那「激烈流轉的生命」，卻又無須負荷過重，適時過著「看似紋風不動」的生活。舞作以形形色色的方法引領觀眾，但種種引領經由旅人的參與，避免了過份的沉溺，對處身現代都市的觀眾來說，這種舞祭劇場亦算體貼的安排。
長鏡頭的燈河：現代祭儀的意義
〈國殤〉是中學時代文學課必讀的作品，魂魄與鬼雄的慷慨英姿，在舞作《九歌》化為歷史上的義士實體。以竹簍矇臉的歷代列士，在強烈的背景燈光下，由低昂的聲音逐一呼喊出名字：荊軻、秋瑾、文天祥、莫那魯道……舞台的氣氛，隨著英靈的累積，愈加沉重。呼魂的聲音後來轉用台語，對不諳閩南語的香港觀眾來說，稍有認知上的距離，但大體上無礙此節的壯嚴氣氛。此節的燈光先由面向觀眾的背景位置射出，逼迫觀眾直面英靈；及後改由舞台左側射出，單一的光源，成為眾多英靈的追隨方向，在經歷犧牲、死亡以後，得以重生。「壯士一去兮不復返」，史遷寫的是易水送別，亦是廣義的烈士精神；在舞作《九歌》裏，青年雖死，經由女巫的呼魂、蓮池的淨身，終化為〈禮魂〉中的燈火，為後世追仰。
〈禮魂〉作為壓卷之作，幾千盞燭台拼湊的燈河，壯觀的程度，絕不下於雲門舞集的其他作品。所謂立照長存，燈河此一終章，承接〈國殤〉一節而來，每一盞燭台、每一點白光，由二十多位舞者逐一搬運、拼湊而成。由是，舞台上整條歷史長河的「構築」過程，以近似電影的長鏡頭，真實地呈現在觀眾面前；舞者的耐力，一分一秒、一點一滴地累積，最終成為英烈長河的力量。漫長的點燈過程，又反過來對「禮魂」的行為提出疑問：重要的是祭祀本身，還是信仰精神?歷史英魂的慷慨，固然讓人景仰，但若無法湊合眾人之力，這條歷史文化的精神長河，何以延續下去？從這個角度來說，〈禮魂〉一節已躍出《九歌》以外，思考著個人力量，與歷史、文化精神的傳承關係。
雲門舞集的《九歌》實在不能說是〈楚辭．九歌〉的改編，而是成功的跨媒介擬仿。作為文學的〈楚辭．九歌〉，是祭神的樂章、詩人的抒懷與寄託；而集結書法、繪畫、舞蹈的劇場祭儀，雲門舞集的《九歌》選擇立於當下，站在幾千年燈河下游，嘗試以各種藝術形式呈現原著的精神，撫今追昔之餘，力求與之對話；《九歌》既呈現「九歌」原有的文學意涵，亦把它提昇成為一種中國文學與藝術的象徵，為中國的文學經典，注入現代的思辨眼光和文化情懷。
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1 林懷民:〈菩提伽耶行吟 《流浪者之歌》編作源起〉，載《高處眼亮：林懷民舞蹈歲月告白》，台灣:遠流，2010年，頁72。
銅獎得獎文章〈疾病的隱喻 ——周耀輝《假如我們什麽都不怕》〉
1996年韓少功的詞典體小說《馬橋詞典》技驚四座，不但以115條詞條，虛實交錯地收錄一條虛構的湖南村莊馬橋的生活種種，更與塞爾維亞作家米洛拉德．帕維奇的百科全書式小說《哈扎爾詞典》（1984）對照對揚、青出於藍。如果百科全書體、詞典體可以寫成小說，那麼，詞條體還可以書寫出何種文學形式？韓少功早在《馬橋詞典》散文集《聖戰與遊戲》，就實驗過以詞條寫散文，如「老實：一無是處的人的唯一資本」，從而抒發人生感悟。2012年，香港的周耀輝則進一步實現把詞條寫成散文的可能性，在剛出版的《假如我們什麼都不怕》沿用病理學的手法，列出各種各樣恐懼症的名稱，及人類在生活上、生理上、心理上害怕的事物，再逐一剪裁出有趣的城市生活片段。
很多讀者認識周耀輝，大概因為他是一位資深詞人。他為達明一派等所寫的（非）流行歌詞，大都遊走於主流與非主流之間，尤以新詩手法入詞最令人驚艷，如〈愛在瘟疫蔓延時〉、〈忘記他是她〉、〈愛彌留〉等。周耀輝亦是一位散文作者，包括早年結集的《道德男人》、《梳頭記》和近年的《突然十年便過去》、《假如我們什麼都不怕》。在不同書寫形式中。周耀輝一直不吝於表現對於字詞饒有興味的思考，除了詞作〈得一(イ)半〉，故意把「伴」拆成「(イ)半」，取其「孤身一人是不完整的」及「孤身一人只有自己與自己為伴」的一語相關；近年的〈也〉，也令他聯想到「也」可以給合亻或女或牜，全詞從不同的身份命運來談感情；〈彳亍〉更借「彳亍」的緩步慢行之意，寄寓「人生天地間」的涵意。2010年散文集《突然十年便過去》的序文〈紙上染了藍〉，就寫上了這樣的一筆──
「我常常覺得『乖』這個字很奇怪，就像是缺了什麼似的。對，是一雙腿。可能是我先學會了『加減乘除』的『乘』。….然後，我發覺，跟『乖』一樣，『良』對我來說也是不完整的字，我想到了『娘』。我不是不明白，女良成娘，但我更覺得是娘必須拋棄作為女人一些珍貴的東西才成就了『良』。」
周耀輝對「拆字」興趣的背後，乃是一種對世界的好奇和探索。語言作為一種人際溝通符號，在全球化、科學主義的語境下，對「名實」之間最實則的操作，可能便是病症的命名與治療。2012年，周耀輝在散文集《假如我們什麼都不怕》將病理學上的恐懼症名稱以英文字排列，由A至Z逐一介紹每個字母為首的恐懼症。包括Counterphobia 恐懼沒有恐懼症、Coulrophopbia 小丑恐懼症、Deipnophobia
晚宴恐懼症、Gamophobia 結婚恐懼症、Glossophobia
演說恐懼症、Phobophobia 恐懼恐懼症等等，並在全書末段附上「恐懼症清單」。當我們目擊字首由A至Z的中英文恐懼症的羅列，或許赫然發現，原來人和世界比我們想像的更複雜，也更簡單──因為大家都在害怕。
《假如我們什麼都不怕》把筆下的城市人物生活片段，以所屬恐懼症英文字母編碼，例如M字部便出現患有Megalophobia的M2，她恐懼的是大東西。事緣她的一位小學老師，常常跟她和其他的同學說，你們要有大志，做人必定要知道大是大非、大善大惡，當然也必須考進大學。這些「dadadadadada」，終於令M2害怕一切跟大有關的東西，尤其是大人。（頁101）想當然的是，害怕原是人之常情，所害怕的對象為何，往往也只跟當事人的個別經歷有關。在日常生活的常用語彙，我們很少一下子便說某某有「XX症」，通常只會說「驚慌」、「膽怯」、「害怕」、「緊張」、「焦慮」、「恐懼」。當「恐懼」落實到「恐懼症」或「XX恐懼症」，在文化意義上便即隱喻着這是一個問題，必須要正視要治療，否則便是不負責任。
現代社會乾脆把疾病被推落到命名化、問題化和妖魔化的窠臼。即如蘇珊‧桑塔格在《疾病的隱喻》所言：「疾病是生命的暗面，一較幽暗的公民身份。每個來到這世界的人都握有雙重公民身份──既是健康王國的公民，也是疾病王國的公民。儘管我們都希望僅使用好護照，遲早我們每個人都會成為疾病王國的公民。」然而，《假如我們什麼都不怕》並非要我們扮演這個恐懼王國的觀光客，而是半真半假的反其道而行，着墨的不是治療而是了解，了解「患者」恐懼的源頭，直面不同人物的逆向思維。正如Megalophobia大物恐懼症患者，所質疑的是「大話」── 一些冠冕堂皇、看似理所當然的大眾價值觀──恐懼背後所意味的拒絕，每每與世界大唱反調：沒有大志可以嗎？不向上流可以嗎？令人匪夷所思的還有患了Uranophobia天堂恐懼症的U1：
「他開始翻書查典，最先也最常碰到的，是宗教。奇怪的是，經書有關天堂的金句非常少，但教會有關罪人如何得到救贖進入天堂的教導卻非常多，並且非常迫切，迫切得甚至發動聖戰了，古往今來，死了傷了多少人…他發現，除了宗教以外，最有天堂情意結的相信就是政治了。當然，政治（思想）家們都不直談天堂，卻努力在人間建立烏托邦，可是在連場革命之中，U1所看到的有時更像地獄。」（頁152、153）
更有趣的是，周耀輝在《假如我們什麼都不怕》筆下的課題，甚至與其詞作意象和感覺的遙遠呼應。在〈包在報紙裡的魚咬人〉首先列出詞作〈哽咽〉：「鑽到深海裡，吞着帶腥的回憶，擺動我身體，忘了什麼叫安靜。朝向魚網裡，反正感情都如此，剩下我自己，用魚刺雕刻故事。」（頁75）指涉情感、記憶和傷痛之間的辯證關係。〈包在報紙裡的魚咬人〉中談到I1的Ichthyophobia魚恐懼症，和當中所要抗拒、遠離的生命體的痛苦、生與死的糾結，也同時藉着不同角度共同探索着人與人、人與物種之間的傷害和不平等關係。從跨界的角度來說，《假如我們什麼都不怕》以恐懼症為主軸的浮世繪文字，其實是相當「西西」的。
西西是香港首屈一指的作家，她的小說散文大多有意識地作各種各樣的文本互涉，不時從各種角度破解對於常識常情常理的迷思。她筆下的主人公往往以相對抽離的口吻議論問題、闡釋觀點──散文談及南美足球時，很自然便聯想到南美的國家性格和南美作家的鬼馬狡黠，《哀悼乳房》的若干段落更有蘇珊‧桑塔格和傅柯的文字穿梭其中。至於周耀輝《假如我們什麼都不怕》同樣牽涉到很多中介文本，放射式敘述、收錄古今中外各種文化資源，遠至古希臘文化、伊迪帕斯王、《千字文》、《聖經》、白雪公主、廿四孝故事，近有日本動畫人物Q太郎和前年在香港舉行的全球首個黑暗音樂會《暗中作樂》等等。
《假如我們什麼都不怕》的處理手法，並非直接植入詩篇、醫學、哲學、文學、美學各方面的知識，而是信手拈來，使之成為文集的有機組成部分。在每節末段的「你知道嗎？」部分，不厭其煩地列出來不及討論的種種恐懼症名稱──「你知道嗎？以S為首的恐懼症有四十四種，包括：Scolionophobia，害怕學校；Selenophobia，害怕月亮；Sociophobia，害怕社會。」或許，《假如我們什麼都不怕》可能無法窮盡各種恐懼症背後的故事，每章留下的尾巴卻在在呼喚讀者，把世界交給讀者──你也可以是世界的探索者。
從創作意圖觀之，《假如我們什麼都不怕》原是一次「意念散文」的實驗。所謂「意念散文」，即由一個意念開始，用文字將意念延伸築構。在2007年的《18變──周耀輝詞．文．觀》，周耀輝已談及創作至少有兩種意圖：一是搭橋、一是開門。搭橋就是要清楚看到彼岸的受眾，不管大家隔着什麼，總要搭起大橋，直達對方的心；而開門的意義則在於開啟，引人進入一個秘密，一個想像的空間，最好挑撥起心的層層次次。明顯地，《假如我們什麼都不怕》既開門又搭橋，從恐懼症入手，藉着傾訴、紓緩或治療尋幽探秘，深入人物的靈魂秘密深處，折射出對社會以至世界的反思。
回顧周耀輝在《7749──四十九個我試過、聽過、想過的創作練習》的自白，他一直有着把熟悉事物陌生化的好奇心，例如把居住的地方變為異地，並認為方法就是所謂的創意。在《假如我們什麼都不怕》中，周耀輝用病症（恐懼症）把筆下人物的故事和心路歷程變為客體、變成異地，以疑似「治病」的請柬，邀請讀者進入恐懼者的世界，經歷各色人物的感知。說不定，這是與他一直深受佛洛依德影響有關，佛洛依德愛解夢，周耀輝則探索恐懼症。即使從A1到W1都屬子虛烏有也不要緊，讀者卻真真切切地遊歷了一個個「非典型」人物世界。因此，《假如我們什麼都不怕》的「疾病的隱喻」，原是一場設計精妙的騙局──表面上是一趟恐懼王國的獵奇旅行團，實則卻是一次既像搭橋手術又像敲碎撲滿的創意練習。
最後，回到「恐懼」，我一直認為「恐懼」對於心靈所起的作用，如同生理上的「痛感」。醫學專家曾經指出，「痛感」的存在是用來提示危險，如手掌靠近烈火或腳底踩到玻璃碎片會有痛感，都在在以痛感神經警惕身體。同理，「恐懼」不是單純的心靈感覺，而是一種涉及後果的條件反射，怕痛怕苦怕窮怕終於輸不起，都指向一般人不想墮入的不良狀態。《假如我們什麼都不怕》卻反其道而行，追源溯始。在看過種種恐懼症個案後，我們可能會竊笑A1到W1的恐懼症是庸人自擾。可是，更要做的可能是反躬求己，包容各種「非典型」的情感和想法，同時學習「無懼」──假如我們什麼都不怕。