台灣馬英九委任了女知識份子當中華民國文化局長，深得香港文化知識界都流口水：為什麼人家的人選如此高貴，我們得到的，只是一個沒文化的紅色大姐？
不必羨慕台灣，因為台灣文化局長用「知識份子」，當然絕不是馬英九的原創，而是模仿白人「西方先進國家」。
「文化部長」這個職位，是法國人首創。六十年代，戴高樂委任小說家、文藝評論家馬羅（André Malraux）出任第一任文化部長，在大西洋兩岸引起震動。馬羅不是什麼AO官僚，他的小說主題反叛，對於文學藝術，馬羅別有洞見。主張與西方以外的人文精神交流，尋找「人類的文藝」（Arts
of Mankind）。
馬羅不但是文學、美術、宗教的博學之士，他放下筆，還能拿起鎗參軍。馬羅參加過西班牙內戰，協助共和的西班牙建設空軍，還在戰役中負傷。第二次世界大戰，馬羅加入法國反法西斯的游擊隊，一度被德國蓋世太保拘捕。他一面當兵，一邊寫小說「天使之戰」，輾轉撿回一命，戰後成為英雄。
馬羅還以探險家遠征過殖民地柬埔寨，在森林勘察佛寺，此行令他對亞洲古典文化沉迷。戴高樂看中他的國際視野，起用為第一任文化部長，聯絡亞洲的文藝家，中國女小說家凌叔華喜歡畫畫，也就是徐志摩的前女友，在倫敦的家裏，就很得意地向我展示馬羅給她寫的信，那時候，中國知識份子能與馬羅通信，比今日認識到中南海領導人更有面子。
馬羅文武雙全，有十九世紀拜倫的餘風。英國的沙漠梟雄勞倫斯，也是這一派，叫做Intellectual Heroism。日本偉大的小說家三島由紀夫，也受了馬羅的影響，抑鬱而剖腹自殺。
法國人是天生優秀的民族，所以有馬羅，其他國家崇洋而抄襲，一定走樣。譬如中國在「文革」時期，文化部長于會詠，是一位作曲家，不但追隨江青，還整肅迫害文化人。這是中國的基因。自從法國之後，美國也沒敢學，白宮從不委任什麼文化部長，因有自知之明。台灣竟敢模仿，膽子已經大得生毛，特區香港也想有？哈哈，廣東道一個山西大嬸買一隻LV，不就以為有了氣質麼。
陳哲民：假如文化是一門「產業」
從董特首的「文化創意產業」到曾特首的「文化及創意產業」等「六種優勢產業」，除了擾攘一時的「活化工廈」令蝸居藝團立時捱貴租之外，具體的政策至 今仍如泥牛入海；未知將要成立的文化局有否鴻圖大計，把香港的「文化藝術」發展成為「文化產業」，協助香港飛躍成為亞洲文化創意之都？
文化藝術假如永遠如「康樂及文化事務署」的名諱般只屬「消閒」，在港人的價值體系中自然難有地位。不過，如果真想把它發展成一門「產業」，似乎得先檢視我們的「文化產品和市場結構」。
譬如演戲，首先得有劇本，但我們的劇本何來？放眼現今舞台，發現頗大一部分都在上演翻譯劇。
本來好的藝術可以無分國界，只是若從文化經濟的「進出口貿易」而言，「老翻」（譯）他人劇目自然使我們成為文化的「進口港」和經濟的「付出方」；每年付出的
版權費不算，而更重要的是，思想、價值、意識，以至生活形態的被動和矮化。這大概也與這幾十年間香港的加速洋化，中國以至本土的傳統、價值、文化和生活方 式急速消亡有着千絲萬縷的關係。
劇本「貨源」 供應短缺
舞台藝術與觀眾的互動原有「此時、此地」的直接、親 切，或曰「本土」特性；證諸近年一些以諷刺政治時弊，以至扮鬼扮馬、翻炒影視文化而走紅的舞台演出，正是應了這一點。因此，如果我們長期停留在翻譯舶來品
的階段，那無論製作多精良，它的「產品周期」和價值都只能供作短期內銷之用。試想，他地的觀眾為何要邀請我們前往演出舶來的翻譯作品，而不直接邀請原來的 文化出口國？
是故，若從「產品研發」的角度而言，原創雖難，但卻必須多創才能有發展文化產業的入場券。可現在香港的高等學府連個戲劇系都沒 有，這就注定研發背後的理論準備不足；而專門培訓技術人才的演藝學院，竟由不諳中文的老外掌舵——學生卻以中文演出舞台劇——那我們的結構是否已經出了嚴
重問題？
事實上，演藝學院的培訓一向重演員、輕編劇，這當然注定了每年有大量年輕演員加入市場「找戲演」（生產產品），卻沒有足夠本地貨源 （劇本）供應。而各劇團無分大小——除非主腦本身能寫劇本——也同樣缺乏穩定本地貨源（劇本）。在面對劇烈競爭，必須推陳出新才免受觀眾遺忘的情況下，不
斷翻譯一些美、英劇目就成了存活的唯一途徑；各種惡性循環緊扣，自然更加強了我們的「進口需要」。
調度出錯 難言成效
是故，培養原創作品雖難，但卻不得不大力培養，因為沒有產品研發，我們永遠只會停留在「來料加工」的低檔次，無論多辛苦努力，也只能在文化生產鏈的最底層掙
扎。在一些文化產業發展迅速的地方如南韓，「文化」產業乾脆就叫「內容」產業，為何人家一日千里而我們千日一里，思之已明過半。
再以香港的 舞台劇為例，劇團無論大小，同樣必須四出找場地、抓劇本，然後排戲、宣傳、演出。這就好比有上百家微型企業——不少更是家庭式作業——在同時包攬一條龍的
產品研發、生產和銷售。這在一些較具規模，如建築、設計、資訊科技等創意產業中是不太可能的。是故，要推動產業發展，文化生產鏈的進一步分工整合是不可缺 的。
其實，一些早期的分工例子已悄悄出現在布景製作、後台和排練場地服務等方面，而這些從業員也是至今少數能從舞台「藝術」中獲得正回報的人。
針對現在的業界生態與其他行業的互動，可做未做的事應還有很多。要做事，當然無財不行，聞說政府每年也花了十億元計的錢在文化藝術上，現在還有西九管理局和快將誕生的文化局，按理財源應該充沛。事實上，香港也有大大小小數十個藝團正在接受政府的資助發展。
不過，細看一下，政府的這些經費都去了那裏？原來大部分用來支付「相關」的官僚體系和場地維修，剩下能作藝術創作（生產成品）用的，不是零頭，也只是尾數。
如果套用在高科技開發之上，即是最高增值的研發、生產工序只獲分毫，最低增值的秘書服務和辦公室裝潢卻花費最多。這樣子的調度，成效如何？
在沒有釐清「昇平社會點綴消閒」的文娛概念與發展產業的概念以前，已獲資助的藝團幾乎人人喊窮，但出於「資源有限」，後來者卻又都望門興嘆。這對於產業發
展，除了不公，更重要是創新力不能更替。可在現行機制下，每年撥給藝團的是補其不足的「資助、津貼」，設若換成培育、發展新「文化品牌」的角度，計算方法 可否不同？
不再伸手 脫離「綜援」
在這一方面，去年成立的「藝能基金」算是走對了第一步，但要做的還真不少。比方說，一旦有藝團、藝人（在藝術上，「人」本身就是品牌）成功「出位」，嶄露頭角，就應助其鳴鑼開道、更上層樓，而不應再讓其受公家條款羈絆。
看看我們的舊宗主國英國，不就是透過她的「文化協會」，不斷在海外推廣其還沒人認識的新晉藝術家嗎？作為獨立個案，這肯定是賠本的，但若計入其整體文化產業的形象公關和後續出口，這盤賬又是另外一種算法。
假如政府在文化藝術的經費不是一種「投放」而是一種「投資、培育」，那眾多微型企業最不能負擔、但又最有長遠增長價值的，才是最需要公款的地方，而各文化企業因這種支援而獲的長遠價值，才有可能慢慢衍生正回報，從而脫離事事伸手的「文化綜援」行列。
謀事在人，成事在天。光有規劃，還得靠努力和運氣，但若連規劃也欠奉，成事機會自然渺茫。看看我們的舊宗主國英國，自從九十年代提出創意產業的概念後，至今
已成金融業後的第二大產業，老牌帝國還是有她兩道板斧。但若連另外三條亞洲小龍都已在輸出她們的文化產品時，我們卻仍在牙牙學語，這大概是時候認真想想 了。
作者為哲民創意工作室總監，曾主持世界銀行「港、中、韓、新四地創意工業教育比較研究」。