2012年5月27日星期日

陶傑: 法國文化部長




台灣馬英九委任了女知識份子當中華民國文化局長,深得香港文化知識界都流口水:為什麼人家的人選如此高貴,我們得到的,只是一個沒文化的紅色大姐?
不必羨慕台灣,因為台灣文化局長用「知識份子」,當然絕不是馬英九的原創,而是模仿白人「西方先進國家」。

「文化部長」這個職位,是法國人首創。六十年代,戴高樂委任小說家、文藝評論家馬羅(André Malraux)出任第一任文化部長,在大西洋兩岸引起震動。馬羅不是什麼AO官僚,他的小說主題反叛,對於文學藝術,馬羅別有洞見。主張與西方以外的人文精神交流,尋找「人類的文藝」(Arts of Mankind)。

馬羅不但是文學、美術、宗教的博學之士,他放下筆,還能拿起鎗參軍。馬羅參加過西班牙內戰,協助共和的西班牙建設空軍,還在戰役中負傷。第二次世界大戰,馬羅加入法國反法西斯的游擊隊,一度被德國蓋世太保拘捕。他一面當兵,一邊寫小說「天使之戰」,輾轉撿回一命,戰後成為英雄。

馬羅還以探險家遠征過殖民地柬埔寨,在森林勘察佛寺,此行令他對亞洲古典文化沉迷。戴高樂看中他的國際視野,起用為第一任文化部長,聯絡亞洲的文藝家,中國女小說家凌叔華喜歡畫畫,也就是徐志摩的前女友,在倫敦的家裏,就很得意地向我展示馬羅給她寫的信,那時候,中國知識份子能與馬羅通信,比今日認識到中南海領導人更有面子。

馬羅文武雙全,有十九世紀拜倫的餘風。英國的沙漠梟雄勞倫斯,也是這一派,叫做Intellectual Heroism。日本偉大的小說家三島由紀夫,也受了馬羅的影響,抑鬱而剖腹自殺。
法國人是天生優秀的民族,所以有馬羅,其他國家崇洋而抄襲,一定走樣。譬如中國在「文革」時期,文化部長于會詠,是一位作曲家,不但追隨江青,還整肅迫害文化人。這是中國的基因。自從法國之後,美國也沒敢學,白宮從不委任什麼文化部長,因有自知之明。台灣竟敢模仿,膽子已經大得生毛,特區香港也想有?哈哈,廣東道一個山西大嬸買一隻LV,不就以為有了氣質麼。

 
陳哲民:假如文化是一門「產業」

從董特首的「文化創意產業」到曾特首的「文化及創意產業」等「六種優勢產業」,除了擾攘一時的「活化工廈」令蝸居藝團立時捱貴租之外,具體的政策至 今仍如泥牛入海;未知將要成立的文化局有否鴻圖大計,把香港的「文化藝術」發展成為「文化產業」,協助香港飛躍成為亞洲文化創意之都?


文化藝術假如永遠如「康樂及文化事務署」的名諱般只屬「消閒」,在港人的價值體系中自然難有地位。不過,如果真想把它發展成一門「產業」,似乎得先檢視我們的「文化產品和市場結構」。

譬如演戲,首先得有劇本,但我們的劇本何來?放眼現今舞台,發現頗大一部分都在上演翻譯劇。

本來好的藝術可以無分國界,只是若從文化經濟的「進出口貿易」而言,「老翻」(譯)他人劇目自然使我們成為文化的「進口港」和經濟的「付出方」;每年付出的 版權費不算,而更重要的是,思想、價值、意識,以至生活形態的被動和矮化。這大概也與這幾十年間香港的加速洋化,中國以至本土的傳統、價值、文化和生活方 式急速消亡有着千絲萬縷的關係。

劇本「貨源」 供應短缺

舞台藝術與觀眾的互動原有「此時、此地」的直接、親 切,或曰「本土」特性;證諸近年一些以諷刺政治時弊,以至扮鬼扮馬、翻炒影視文化而走紅的舞台演出,正是應了這一點。因此,如果我們長期停留在翻譯舶來品 的階段,那無論製作多精良,它的「產品周期」和價值都只能供作短期內銷之用。試想,他地的觀眾為何要邀請我們前往演出舶來的翻譯作品,而不直接邀請原來的 文化出口國?

是故,若從「產品研發」的角度而言,原創雖難,但卻必須多創才能有發展文化產業的入場券。可現在香港的高等學府連個戲劇系都沒 有,這就注定研發背後的理論準備不足;而專門培訓技術人才的演藝學院,竟由不諳中文的老外掌舵——學生卻以中文演出舞台劇——那我們的結構是否已經出了嚴 重問題?

事實上,演藝學院的培訓一向重演員、輕編劇,這當然注定了每年有大量年輕演員加入市場「找戲演」(生產產品),卻沒有足夠本地貨源 (劇本)供應。而各劇團無分大小——除非主腦本身能寫劇本——也同樣缺乏穩定本地貨源(劇本)。在面對劇烈競爭,必須推陳出新才免受觀眾遺忘的情況下,不 斷翻譯一些美、英劇目就成了存活的唯一途徑;各種惡性循環緊扣,自然更加強了我們的「進口需要」。

調度出錯 難言成效

是故,培養原創作品雖難,但卻不得不大力培養,因為沒有產品研發,我們永遠只會停留在「來料加工」的低檔次,無論多辛苦努力,也只能在文化生產鏈的最底層掙 扎。在一些文化產業發展迅速的地方如南韓,「文化」產業乾脆就叫「內容」產業,為何人家一日千里而我們千日一里,思之已明過半。

再以香港的 舞台劇為例,劇團無論大小,同樣必須四出找場地、抓劇本,然後排戲、宣傳、演出。這就好比有上百家微型企業——不少更是家庭式作業——在同時包攬一條龍的 產品研發、生產和銷售。這在一些較具規模,如建築、設計、資訊科技等創意產業中是不太可能的。是故,要推動產業發展,文化生產鏈的進一步分工整合是不可缺 的。

其實,一些早期的分工例子已悄悄出現在布景製作、後台和排練場地服務等方面,而這些從業員也是至今少數能從舞台「藝術」中獲得正回報的人。

針對現在的業界生態與其他行業的互動,可做未做的事應還有很多。要做事,當然無財不行,聞說政府每年也花了十億元計的錢在文化藝術上,現在還有西九管理局和快將誕生的文化局,按理財源應該充沛。事實上,香港也有大大小小數十個藝團正在接受政府的資助發展。

不過,細看一下,政府的這些經費都去了那裏?原來大部分用來支付「相關」的官僚體系和場地維修,剩下能作藝術創作(生產成品)用的,不是零頭,也只是尾數。 如果套用在高科技開發之上,即是最高增值的研發、生產工序只獲分毫,最低增值的秘書服務和辦公室裝潢卻花費最多。這樣子的調度,成效如何?

在沒有釐清「昇平社會點綴消閒」的文娛概念與發展產業的概念以前,已獲資助的藝團幾乎人人喊窮,但出於「資源有限」,後來者卻又都望門興嘆。這對於產業發 展,除了不公,更重要是創新力不能更替。可在現行機制下,每年撥給藝團的是補其不足的「資助、津貼」,設若換成培育、發展新「文化品牌」的角度,計算方法 可否不同?

不再伸手 脫離「綜援」

在這一方面,去年成立的「藝能基金」算是走對了第一步,但要做的還真不少。比方說,一旦有藝團、藝人(在藝術上,「人」本身就是品牌)成功「出位」,嶄露頭角,就應助其鳴鑼開道、更上層樓,而不應再讓其受公家條款羈絆。

看看我們的舊宗主國英國,不就是透過她的「文化協會」,不斷在海外推廣其還沒人認識的新晉藝術家嗎?作為獨立個案,這肯定是賠本的,但若計入其整體文化產業的形象公關和後續出口,這盤賬又是另外一種算法。

假如政府在文化藝術的經費不是一種「投放」而是一種「投資、培育」,那眾多微型企業最不能負擔、但又最有長遠增長價值的,才是最需要公款的地方,而各文化企業因這種支援而獲的長遠價值,才有可能慢慢衍生正回報,從而脫離事事伸手的「文化綜援」行列。

謀事在人,成事在天。光有規劃,還得靠努力和運氣,但若連規劃也欠奉,成事機會自然渺茫。看看我們的舊宗主國英國,自從九十年代提出創意產業的概念後,至今 已成金融業後的第二大產業,老牌帝國還是有她兩道板斧。但若連另外三條亞洲小龍都已在輸出她們的文化產品時,我們卻仍在牙牙學語,這大概是時候認真想想 了。

作者為哲民創意工作室總監,曾主持世界銀行「港、中、韓、新四地創意工業教育比較研究」。